ENTREVISTA A MARC ROSICH

Marc Rosich és una figura coneguda del Festival d’Òpera de Butxaca: l’any 2002 ja va presentar ”Il Geloso Schernito” atribuït a Pergolesi, amb la companyia La Trattoria Lírica. El 2004, va dirigir el “Don Giovanni” de Pepe Otal a la Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya. Fascinat per aquest espai, el 2005 proposa “Últimes Cançons” i en aquesta última edició 2006 acaba de presentar « Alma » al noble saló del FAD. Aquesta presència seguida durant quatre edicions no deixa de ser insòlita i s’explica d’una banda per l’interès que aquest autor-director ha tingut sempre per l’òpera i, de l’altra, per la idoneitat de les seves propostes, sempre d’una gran qualitat. Però la presència d’en Marc Rosich no sols s’ha prodigat al si del Festival, sinó per tot el teixit teatral de Barcelona, ja que en els últims anys han estat constants les seves intervencions en multitud de projectes, en les seves múltiples facetes d’autor, traductor, dramaturg, director i fins i tot actor. L’últim treball important ha estat l’escriptura de la dramatúrgia de la novel.la “Plataforma”, de Michel Houellebecq, amb direcció de Calixto Bieito. També destaca l’entranyable participació com a dramaturg i actor en l’espectacle “De Manolo a Escobar” dirigit per Xavier Albertí. Tenint en compte la seva edat, 33 anys, creiem que es pot parlar amb propietat d’un sòlid valor emergent que sobresurt amb obres cada vegada més rellevants.

La redacció d’aquest blog ha pensat que seria interessant entrevistar-lo, de cara a conèixer amb més profunditat el seu món, les seves inquietuts i el rerafons que s’amaga darrera aquesta energia creadora, especialment en relació amb el món de la lírica.

PREGUNTA - D’on procedeix aquesta fascinació que sempre has tingut per l’òpera?

MARC ROSICH – Recordo que als 10 anys vaig veure a TV2 un tros de l’òpera Aida, una producció horrorosa sense camells ni elefants. Em va impressionar molt. Tot allò em va fascinar: que cantessin en comptes de parlar, tots els convencionalismes pomposos i artificials de l’òpera. A casa meva no hi havia discos de música clàssica, només els que regalaven per Sant Jordi a La Caixa... De manera que la meva afició no té arrels familiars. Entres aquells discos, recordo que n’hi havia un del Jesucristo Superstar, que les meves germanes havien portat de Londres. El solia seguir amb el libretto en anglès, que no entenia, intentant captar la trama. El que escoltava en aquells discos d’àries i en els musicals em feia molt riure, tot aquell dramatisme, les històries que s’explicaven amb la música. Per què cantaven?, em seguia preguntant. Per la meva afició també va ser bàsica aquella sèrie televisiva sobre la vida de Verdi, que accentuà la meva fascinació pel gènere. De fet, per Reis solia demanar òperes als meus pares, i als 13-14 anys me’n sabia un bon grapat de memòria. Sobretot Verdi i Puccini: Otello, Falstaff, La Bohème…

P- Crec que també vas començar llavors a anar al Liceu…

M.R.- Sí, gràcies a una coneixença de la meva tieta que treballava al Liceu, vaig poder anar a alguns assaigs generals. Vaig veure el Figaro de Peter Sellars, Un Ballo in Mascara, uns quants Così Fan Tutte, Idomeneo... I el meu primer Strauss a la primera fila de platea, Capriccio…També va ser en aquesta època que vaig iniciar una curiosa relació fetitxista amb les partitures. Jo no sabia gaire de música, només els noms de les notes... i llavors després de veure el Mikado de Dagoll Dagom, em vaig comprar les partitures a Casa Beethoven i vaig rescatar un “casiotone” que m’havien regalat per la meva comunió. Amb el casiotone i aquelles partitures que em vaig acabar sabent de memòria, i sobretot amb molta intuïció, vaig aprendre a reconèixer veritablement les notes al pentagrama i la resta de coses bàsiques del llenguatge musical. És a dir, sóc un perfecte autodidacte en solfa, però gràcies a això avui puc seguir una òpera amb la partitura a les mans, cosa que trobo fantàstica. En aquella època, de tant escoltar-les, em vaig arribar a conèixer de memòria unes quantes òperes clàssiques. Sobretot Verdi i Puccini.

P- Fins que vas ensopegar amb Strauss…

M.R.- Tenia 18 anys, vaig gravar a la televisió una producció del “Cavaller de la Rosa” i això va revolucionar els meus gustos. La grandesa de la música d’Strauss va anar eclipsant mica en mica tots els Verdis i Puccinis anteriors. Gràcies al meu gust per Strauss, amb el temps vaig poder entrar més fàcilment a l’univers de Wagner, una assignatura pendent que sempre se m’havia resistit, però a la que finalment després de molts anys vaig acabar rendit, i des de llavors no ha deixat de posseïr-me. Recordo que als 19 anys vaig sentir per primera vegada Tristany i Isolda. Al principi, no entenia què carall significava aquella marea musical, segurament era una bassa massa gran per la meva capacitat perceptiva. Em posava els discos del Tristany i els havia de treure. No entenia que hi passava. No entenia l’arquitectura d’aquella música i sempre els acabava treient de la cadena després d’un quart. I jo pensava, quina mala inversió: les edicions de quatre discos són caríssimes!!! Pel mateix preu m’hagués pogut comprar dues òperes de Verdi!!! Però llavors un dia, uns quatre anys després de tenir els discos del Tristany per casa, tota aquella arquitectura se’m va fer explícita. Des d’aquell moment, es pot dir que l’òpera, sobretot vista des de la perspectiva wagneriana, ha estat al centre de la meva visió teatral. Sento qualsevol dels leitmof de l’anell dels nibelungs o del Tristany i se’m posa la pell de gallina.

P – Però quan vas començar realment a fer teatre? Segons tinc entès, ets autodidacta en aquesta matèria i els teus inicis són en el camp del teatre amateur.

M.R.- Sí. Va ser als 18 anys quan em vaig introduir als Lluïsos de Gràcia per a fer d’actor, en el grup Sotacabina. I la veritat, és que van ser uns anys magnífics. En Joan Vila i en Joaquim Fàbregues, dos senyors grans que ens dirigien ens feien fer teatre de tot tipus: des de Jardiel Poncel i Mihura fins a Shakespeare, passant per Pere Calders i Txèkhov. I amb ells fèiem quatre obres a l’any. Va ser un interessantíssima època d’aprenentatge sobre les taules. Als 22 anys, en Joan i en Joaquim ens van deixar agafar a nosaltres la batuta del grup. Érem un grup de joves de 20 anys que fèiem de tot, n’hi havia que estudiaven direcció a l’Institut, altres feien interpretació, altres traducció... i n’hi havia altres que no feien res relacionat amb el teatre. Les experiències de tots se sumaven en uns anys que van ser molt profitosos. Vaig començar a traduir, a dirigir i a fer algunes dramatúrgies per al grup: el Roberto Zucco de Koltès, algun Mamet, Bernhard, Karl Valentin, Bernard Shaw... Més tard, ja als 26 anys, un actor amic em va dir que per què no m’apuntava als cursos d’escriptura de la Sala Beckett. I li vaig fer cas. Això va ser decisiu per conèixer els secrets de l’ofici. De cop i volta em vaig adonar que el sediment dels meus anys de teatre amateur donava un fruit. I jo vaig ser el primer sorprès. De cop i volta em vaig trobar escrivint teatre. Així és com va sorgir la meva primera obra Unhappy Meals, que després d’una lectura a la Beckett, es va estrenar al Teatre Malic. Mentrestant, la meva afició per Wagner s’anava ampliant. Em vaig ficar de cap dins la Tetralogia i els Mestres Cantaires.

P- Aquesta afició per l’òpera, de quina manera ha influït en la teva escriptura teatral?

M.R.- Haig de confessar que jo escric els meus textos com si fossin una partitura operística, on les veus són els actors. És a dir, en comptes d’un monòleg, jo penso en una ària, m’agrada molt fer repeticions com es fa en la música, igualment distingeixo els moments que serien de “recitatiu” dels números pròpiament “cantats”, etc. És a dir, utilitzo el model operístic per a les obres que escric. Però també en el tractament de la veu, a vegades quan escric m’importa més el so d’una paraula que no pas el seu significat.

P- I quines van ser les teves primeres incursions realment operístiques?

M.R.- Doncs precisament al Festival d’Òpera de Butxaca, l’any 2002, amb Il Geloso Schernito. Va ser amb l’Albert Tola, enamorat també de l’òpera com jo, que vam proposar aquest títol. També hi eren l’Eva Alonso i l’Ignasi Gatell, escenògrafs i figurinistes interessats també en la part plàstica de l’òpera. Però necessitàvem un director musical i vam topar amb l’Elisenda Carrasco. Així va néixer la Trattoria Lírica, dedicada a la producció d’òperes i projectes musicals. Aquesta primera aventura va ser important més que res perquè vam trencar el gel respecte a l’òpera, i ens vam adonar que era un camp en el que ens sentíem molt còmodes. Per a mi, aquell espectacle es també la primera mostra d’una marca d’estil que s’aniria repetint en totes les meves obres: la presència del mestre de cerimònies, un personatge observador que, des d’una òptica distanciada d’actualitat i d’ironia, va posant les coses al seu lloc. En Il Geloso va ser un dels primers cops que he utilitzat aquest recurs, però després ha estat una figura omnipresent en el meu teatre. És el León que jo mateix interpreto a “De Manolo a Escobar”, la figura de l’actriu Cristina Gamiz a Alma i a la meva nova obra Party Line, la veu de Gemma López a Unhappy Meals, la veu de Lluís Soler a Duty Free, els cronistes de tribunals de l’espectacle Vista Oral que vaig presentar a la mostra de Barcelona, el Pasolini de Copi i Ocaña… Es pot dir que aquesta presència del cronista o distanciador és una constant en la meva obra, una crossa bàsica per a la meva manera d’escriure.

P- La teva segona intervenció al Festival va ser amb el Don Giovanni de Pepe Otal. Com valores aquesta experiència?

M.R.- Molt positivament. Treballar amb els cantants va ser una delícia i fer-ho amb en Pepe Otal, un repte del que vaig aprendre moltes coses. Per exemple, com treballar amb un actor anàrquic del que ho pots esperar tot en l’escenari. Això m’obligà a estar jo mateix a escena, en un paper d’ajudant i director d’escena “en escena”, per anar reconduint les situacions que a vegades es podien descarrilar. Aquesta experiència em va ajudar molt a l’hora de treballar amb en Manolo Escobar, assumint jo el personatge de León. Igualment interessant va ser llavors conèixer un espai com la Reial Acadèmia de Medicina. Així va néixer el projecte d’un recital dramatitzat íntimament relacionat amb aquest espai. La idea era fer les “Últimes Cançons” d’Strauss. Després ho vam canviar per les cançons de Mahler per una qüestió de drets d’autor. Però Mahler anava perfecte per aquell espai, una sala de dissecció, on el tema de la mort era tan present.

P- Una troballa, aquest format de recital dramatitzat…

M.R.- Sí, de fet, “De Manolo a Escobar” també s’ha de situar en aquesta mateixa línia, ja que en realitat no deixa de ser un recital dramatitzat amb la figura distanciadora i irònica que fa el personatge de León. I després ha vingut Alma. Es podria parlar d’una trilogia de cançó escenificada: Últimes Cançons, el Manolo Escobar i ara Alma. Són propostes senzilles, amb un cert grau d’austeritat, marcades per la presència del piano, dels cantants i del corresponent presentador o mestre de cerimònies, que juga un paper dramatúrgic molt important, ja que en certa manera representa un desdoblament del personatge principal, però tractat des de la màxima distància.

P- Què has pretès amb Alma?

M.R. Mostrar el personatge, la seva grandesa com un mite transversal del segle XX, presentar-lo elegant, amb tots els seus contrastos i contradiccions, a través de les cançons i sense que quedi ensucrat. Per això s’estableix aquest joc de desdoblament a tres bandes, entre la cantant ja gran que representa l’Alma als seus últims anys de vida quan vivia sola en un pis de Nova York, envoltada dels seus records, la cantant nena, que representa la seva infantesa, les seves il·lusions truncades i també la seva filla morta. L’actriu també és un altre aspecte d’Alma, més fred i distant. Busca precisament trencar el to de l’inevitable ensucrament que aquesta mena de relats biogràfics produeix. El piano juga un paper molt important, lligant musicalment tot l’espectacle.

P- En aquests moments has rebut un encàrrec del Festival per a escriure un llibret junt amb el compositor Agustí Charles, encarregat de la partitura. L’obra s’estrenarà a Alemanya l’octubre, i el novembre a Barcelona, dins del Festival. D’on ha sortit la idea d’aquesta òpera?

M.R.- Es diu La Cuzzoni (potser hi hagi un canvi de nom més endavant) i parla d’una cantant de l’època de Haendel que va existir realment. Abans he parlat molt de Wagner i Strauss, però haig de dir que l’altra gran devoció meva és per l’òpera barroca i especialment Haendel. Després d’uns anys sent wagnerià de pro, vaig descobrir la innocència primigènia de la musica antiga... i els focs d’artifici del barroc. M’entusiasma l’absurd de la convenció barroca, amb les seves àries da Capo, com s’ordena un espectacle a partir d’aquesta forma, com es van repetint les frases... El barroc, amb les seves repeticions, per a mi és molt Bernhardià, un autor que m’entusiasma. La història parla de la decadència d’aquesta soprano haendeliana i del seu últim concert, quan gairebé no li quedava veu. Hi haurà tres personatges: un contratenor farà la Cuzzoni vella, una soprano la representarà de jove, i un baríton serà el personatge d’un crític un xic paternalista. D’alguna manera també aquí es repeteix el desdablement a dues bandes del personatge, entre la veu brillant de la soprano jove i la veu malmesa en la seva vellesa. D’altra banda, el personatge del crític torna exercir de mestre de cerimònies o narrador. És a dir que les meves línies estilístiques es tornen a repetir aquí.

P- Treballes a partir de línies temàtiques concretes o cada proposta és diferent? Quines són aquestes línies?

M.R.- Sens dubte dec tenir unes línies temàtiques. Potser la idea del pas del temps i de la mort sigui un dels temes més recurrents. De fet, centren els tres recitals sobre Gustav Mahler, Alma i Manolo Escobar. Sempre m’ha impressionat el personatge de la Mariscala, del Cavaller de la Rosa, quan accepta resignada la vellesa. La meva obsessió pel pas del temps ve d’ella, segur. Una altra cosa que m’agrada molt és la reutilització de materials, com fa Strauss amb els valsos vienesos al Cavaller de la Rosa, que en fa una relectura moderna i els presenta des d’una òptica decadent. Aquest és un model que a mi m’agradaria poder transportar a la dramatúrgia. També m’interessa una mirada irònica als tòpics psicologistes i stanislavskians, sovint els meus personatges tenen una “infància traumatitzada” que falsament els marca i que generalment es trasmuta en un recurs còmic. D’altra banda, aquest poc interès per les relacions de causa/efecte stanislavskianes, fa que les narracions fragmentàries m’interessin més que no pas les lineals. De fet, no m’interessa explicar històries en un sentit narratiu sinó jugar amb el collage, filant una suma de moments per crear un fals discurs narratiu. Això ens porta a un altre gran tema, el de l’atomització de la vida actual i la incomunicació, aquesta idea de que estem molt comunicats però vivim molt sols. Una constatació que sol aparèixer en gairebé tots els meus textos.

P- Com distingiries un text escrit pel teatre o d’un escrit per a la música?

M.R.- Quan escric pel teatre, és com si jo fes també la partitura: hi poso les paraules i també la música. Quan és per l’òpera, la música la posa un altre. En aquest cas, el text és un vehicle, mentre que en el primer és forma i vehicle, ho concentra tot, ja que el text és la pròpia música.

P- Tens alguna idea del què hauria de ser l’òpera avui en dia?

M.R. Ni idea. Jo sóc un gran aficionat a l’òpera però la realitat és que mai me l’he cregut, sempre m’ha resultat una convenció estranya i potser per això m’atrau tant. M’excita la mirada irònica que em provoca i sobretot m’entren ganes de jugar amb les seves formes i convencions que per a mi són d’una voluptuositat sublim.

P- I parlant de la “gran òpera”, tens alguna “òpera ideal” que t’agradaria realitzar?

M.R.- Sense cap mena de dubte, m’agradaria muntar la posada en escena d’aquest “pastís de nata” que és “El Cavaller de la Rosa”. Un somni que ja sé que serà difícil de realitzar. Des del punt de vista d’escriure una nova òpera, no tinc res pensat. Jo treballo d’una manera orgànica i els temes i els projectes acudeixen per si sols, seguint els fils i els interessos del moment en què em trobo. El que sí puc dir és que qualsevol projecte nou d’òpera seria una proposta meta-operística, és a dir, un joc amb la convenció.

P- I per acabar, quins són els teus projectes més inmediats?

M.R.- Apart de La Cuzzoni, estrenaré el mes de juny a la Sala Becket l’obra Party Line, sota la direcció d’Andrea Segura. I al mateix temps, el mes de gener es posarà al teatre Talia de València la meva darrera obra Duty Free, una comèdia dirigida per Antonio Calvo i que he escrit per encàrrec de la companyia alacantina JÁCARA per celebrar el seu 25è aniverari.

Desitjem molta fortuna a en Marc Rosich en els seus projectes, a qui tornarem a tenir el pròxim any en qualitat d’autor d’una de les òperes que s’estrenaran al Festival.