Entrevista a Lars Graugaard

Lars Graugaard es el segundo compositor danés que ha participado en el Festival de Ópera de Bolsillo. El primero es Jakob Draminsky, un músico bien conocido en Barcelona, que ya ha presentado varios de sus trabajos en el Festival, y que en estos momentos se halla escribiendo una nueva partitura a partir de un libreto de Carles Mallol. Con dirección de Pau Miró, la obra deberá estrenarse en la edición del año 2008.

¿Quién es Lars Graugaard? Para el público de Barcelona, hasta ahora, un perfecto desconocido. Y, sin embargo, hay que decir que este flautista y compositor nacido en Copenague pasa buena parte del año en nuestro país, primero en Calafell y últimamente en Calaceite, dónde posee una casa. Pero la verdad es que, descontando los pocos amigos con los que tiene la costumbre de tocar de vez en cuando (suele juntarse con el bajista Alfonso De Lucas y el guitarrista de jazz Riqui Sabatés en casa del primero), nadie conocía su música.

Diplomado en flauta por la Royal Danish Academy of Music, Graugaard es un reputado intérprete que ha tocado en conciertos y formaciones de gran prestigio y de todos los formatos. En seguida, sin embargo, se sintió atraído por la composición, siendo el autor de más de 150 piezas, que abarcan todos los géneros y que han sido interpretados en todo el mundo.

En ocasión del estreno de “Trenes de Marzo” en la Sala Beckett, hemos querido hablar con él para que nos explique su relación con la ópera y cuál fue el origen de esta aventura de escribir una obra sobre un tema tan delicado como es el del atentado del 11M en Madrid.

La entrevista se hizo en castellano, ya que Lars Graugaard, casado con la arpista chilena Sofía Asunción Clavo, habla un magnífico español.

P- Según reza tu historial, ésta es la cuarta ópera que escribes. ¿Cuál fue la primera?
L.G.- Mi primera experiencia operística fue “The Crime”, estrenada en el año 2000, una obra de gran formato que escribí siendo compositor residente de la Orquesta de Odense. Consistió en una adaptación de la novela “Crimen y Castigo”, de Dostoiesky. Tuvo todos los elementos propios de una gran ópera: orquesta sinfónica, coros, quince cantantes solistas, etc. La verdad es que fue un trabajo difícil y complicado, del que aprendí mucho. Por ejemplo, que los libretos no pueden ser muy largos. Si tuviera que repetir esta obra, de las cien página que tenía el texto le sacaría como mínimo cuarenta.

P- Luego, continuaste escribiendo ópera pero con música electrónica...

L.G.- En efecto, siempre he sentido un gran interés por la música electrónica, especialmente con los softwares que permiten una interacción entre el intérprete y los sonidos electrónicos preestablecidos. Es decir, el solista puede intervenir en tiempo real en la música que escucha el espectador. Suelo trabajar con el programa Max/msp creado por el IRCAM en los años 80. También he dado clases de Interactive Performance en la Carl-Nielsen-Academy of Music hasta 2002 y actualment enseño el mismo tema en la Universidad de Copenague, en el departamento de computación.

P- ¿Y cuáles fueron tus siguientes óperas?

L.G.- Mi segunda ópera fue “The Escape”(2002), sobre Christian Andersen, con un libreto escrito por la española Carmen Blanco. En el primer acto, algunos de los personajes de Andersen están muy hartos de serlo y quieren escapar de los cuentos de siempre y juntarse con los otros personajes de la literatura universal. En el segundo acto, la compañía de ópera que representó el primer acto reflexiona sobre la maldad como recompensa. “The Escape” fue una ópera para seis cantantes y música electrónica interactiva. La tercera ópera fue “La Quintrala” (2004), basada en un personaje muy popular en Chile. Nacida en 1602, hija del gobernador de Santiago, la Quintrala fue un mujer que mataba a sus amantes. Lo curioso es que seducía a hombres aposentados y bien establecidos con sus familias, los cuales se dejaban seducir de inmediato sin sospechar el desenlace –o tal vez lo intuían inconscientemente. El libreto fue escrito por la escritora sueca Greta Sundberg, y la obra resultó de un esfuerzo de producción compartido entre varios países y teatros: Dinamarca (con el Den Anden Opera), Suecia y Alemania. La ópera se representó unas 40 veces. De dos horas de duración, era también con música electrónica, 5 cantantes y video.

P- Hasta que llegó el 2004 y el atentado del 11 M en Madrid. ¿Dónde estabas cuando ocurrió?

L.G.- Me encontraba en Copenague, pero seguí los acontecimientos de muy cerca. Luego vine a España y quedé muy impresionado de como un drama humano tan terrible se había convertido de pronto en un hecho político que no sólo había cambiado el resultado previsto de unas elecciones, sino que se convertía en moneda de cambio para la lucha y disputa entre los dos principales partidos del país. Me sentí muy tocado íntimamente y decidí que quería escribir una obra sobre la realidad humana que había sido substituída por la política.

P- Fue entonces cuando te pusiste en contacto con Acteón...

L.G.- Sí. Alguien me había hablado de esta productora, especializada en ópera contemporánea y sobretodo electrónica, y me presenté a ella con el proyecto bajo el brazo. Bueno, al principio, sólo era una idea, un deseo. Tras hablar con Acteón, su director, Claudio Zulián, mostró de inmediato su interés. Estuvimos charlando largamente sobre mis intenciones, vimos que en países como los Estados Unidos, es frecuente acudir a los temas de actualidad para tratarlos desde el cine, el teatro e incluso desde el musical. Aquí en Europa, y especialmente en España, parece que hay más pudor en hacerlo. Claudio se fue entusiasmando ante la idea. ¿Por qué no intentarlo? Sé que Claudio se lo estuvo pensando, pues el reto no era fácil.

P- ¿Cuál era tu intención inicial?

L.G.- Yo tenía muy claro que la ópera debería ser un homnenaje o una especie de pequeño memorial referido al drama humano del acontecimiento, es decir, centrado en las víctimas del mismo. Así lo vio también Claudio, ambos coincidimos en que se trataba de una respuesta ciudadana particular a un hecho que nos había afectado a todos y que el espectáculo debería ser un hecho de civismo, de posicionamiento humano. Sacar la política y fijarse en la víctima. Luego se añadieron algunos elementos de la realidad sociológica del drama. Poco a poco fueron surgiendo los personajes y un principio de estructura. Claudio, una vez obtuvo el respaldo del Festival de Ópera de Bolsillo para su programación en el mismo, cogió las riendas del proyecto, estableció el esquema dramatúrgico y buscó al escritor encargado del libreto, Toni Montesinos. Todo se hizo muy rápido, pues el tiempo apremiaba.

P- ¿Y cómo fue el trabajo con el equipo?

L.G.- Excelente. Trabajamos bastante juntos, sobretodo cuando entró también el director de escena, Rafel Duran.

P- ¿Estás contento con el resultado? Las críticas no han sido muy buenas...

L.G.- Sí, mucho. Soy consciente de que algunas cosas se podían haber hecho de otra manera, tal vez poniendo menos énfasis en los aspectos políticos del caso, que a mi personalmente son los que menos me interesan, cómo he dicho. Yo soy una persona de centro y muy convencida de serlo. Pero la ópera es un trabajo de equipo, y el nuestro funcionó muy bien, no puedo quejarme. La verdad es que ha sido un placer trabajar con todos ellos, y el cantante ha sido muy bueno, entregado a la partitura y al proyecto al cien por cien.

P- ¿Tienes más proyectos operísticos?

L.G.- Sí, varios. Para la temporada 2009-2010, tengo un encargo de una ópera de gran formato para la Ópera Real de Copenague. Todavía no puedo decir el tema. Pero para antes, estoy trabajando en un proyecto con una productora de Zurich, en Suiza, sobre el tema del envenenamiento en la historia y su relación con el poder. En concreto, vamos a tratar el caso del político Eduardo Frey Montalva, envenenado por Pinochet, a partir del trabajo hecho por el periodista chileno Jorge Molina Sanhueza. Se estrenará en el 2008 en Zurich. Es una ópera para 4 cantantes, 2 guitarras eléctricas, 2 percusionistas y arpa.

P- ¿Qué es lo que más te interesa de la ópera?

L.G.- Para un compositor, escribir ópera es juntar la música con la realidad del ser humano, bajarla de sus alturas de abstracción y hacerla hablar de cosas específicas, de emociones. Creo que así la gente puede entrar mejor en el lenguaje de la música.

P- Y para acabar ya, ¿ves futuro a la ópera de nueva creación?

L.G. Sí, mucha. El repertorio está muy bien pero pertenece a otra época. Creo que los directores de ahora, que cambian los referentes habituales de las óperas con situaciones modernas y extravagantes, lo único que hacen es poner en evidencia las tremendas contradicciones que tiene la ópera antigua para nuestra época. Hacen falta nuevas óperas, y sobretodo, nuevas temáticas.

Para quién quiera ponerse en contacto con Lars Graugaard, su dirección electrónica es: lars@graugaard-music.dk


Algunas preguntas a Toni Rumbau sobre “Trenes de Marzo”

Y para completar esta entrevista, hemos decidido hacer unas pocas preguntas al director artístico del Festival, Toni Rumbau, sobre los resultados de la experiencia de “Trenes de Marzo”.

P- ¿Estás contento con el resultado de la experiencia?

T.R.- Sí, desde luego, creo que ha valido la pena. Pocas veces se tratan temas tan delicados en una ópera, aunque sea muy de cámara como ésta, y no hay referentes a los que acudir. Alguien tenía que ser el primero. Es lógico que en un primer intento puedan surgir errores.

P- Las críticas han sido bastante unánimes en criticar el espectáculo.

T.R.- Todo ello es positivo. Tal es la función de la crítica y constituye uno de los espejos, en este caso público, donde las obras de los artistas se ven confrontadas y discutidas. Mientras exista, podemos estar tranquilos. Por cierto, que nos han llegado ecos de que algunos periódicos quieren reducir la crítica, especialmente la de los eventos considerados como “prescindibles” (es decir, el 90% de la cultura que se hace en nuestro país). Si se confirman estas alarmas, habría que movilizarse para exigir a los medios responsabilidad, pues en un país como el nuestro, en el que la creación artística sufre un grave déficit respecto a otros países de la Unión Europea, silenciar los pocos brotes creativos que existen constituiría un suicidio público incomprensible. Volviendo a “Trenes de Marzo”, el tono de rito emotivo y testimonial logrado por los autores y el director de escena creo que es el correcto y que indica una línea a seguir con muchas posibilidades. Tal vez se les fue la mano en el tratamiento de los aspectos más sociológicos y políticos del caso, pero podrían ser corregibles en una segunda puesta en escena, y, desde luego, sirven de referente para lo que no hay que hacer en otros casos parecidos. Por otro lado, el trabajo del equipo ha sido bueno, con un intérprete que ha defendido la partitura con fuerza y mucha calidad, una situación en el espacio interesante y bien iluminada, y una música que se aleja de los referentes clásicos y busca apoyarse en ritmos y otros modelos de la música popular de hoy en día. El balance, pues, es positivo.

Entrevista realizada por Conrado Domínguez.