Regresa el Festival de Ópera de Bolsillo y, con él, las crónicas sobre los montajes programados y su desarrollo. Siete, según reza el programa, con cuatro platos gordos: las cuatro óperas que se estrenan este año. Un lujo para una ciudad como Barcelona, más bien tímida en estas labores.
Empezó con Salón de Anubis, la nueva ópera del tándem Amargós-Rumbau, conjuntada con la dirección de escena del italiano Luca Valentino, la escenografía de José Menchero y las luces de Quico Gutiérrez. Un éxito que ha sido acogido con buenas críticas en Suiza, Alemania y ahora en Barcelona.
Crear una ópera nueva es un proceso largo y, por lo visto, ésta no fue una excepción a la regla. Según me han contado sus autores, se iniciaron los primeros esbozos y conversaciones ya en la temporada 2002-2003. Dice Toni Rumbau al respecto:
- En octubre de 2003, aprovechando una estancia en Bogliasco, Italia, invitado por La Fundación que lleva el mismo nombre, terminé una primera versión del libreto. A partir de este momento, empecé a trabajar en íntima conexión con el dramaturgo Luca Valentino para delimitar la forma escénica del proyecto. Luego, se sumó al equipo el compositor Joan Albert Amargós y el escenógrafo José Menchero.
- ¿Y cuánto duró este proceso? –pregunto algo sorprendido de tan larga gestación.
- Pues unos dos años, más o menos. Luego, una vez listo el libreto, Amargós pudo empezar a trabajar en serio la partitura. Otro cantar es el tema de la producción, que lleva sus tiempos y ritmos propios...
Dice estas últimas palabras arrastrándolas, dando a entender las dificultades de este tema en particular, al haber sido él mismo productor del espectáculo a través de su empresa La Fanfarra.
Según cuenta Dietrich Grosse, el otro director del Festival, la ópera ya se tenía que haber estrenado en la edición del año 2006. Y aunque las “condiciones subjetivas”, para utilizar viejos y entrañables términos, ya estaban maduras con anterioridad, las “objetivas” no maduraron hasta el 2007. Dicho en otras palabras, las coproducciones y el dinero necesario no se concretaron hasta el 2007, gracias a las funciones contratadas en Winterthur (Suiza), Darmstadt (Alemania), Salt (Temporada Alta, Girona) y en el Teatre Nacional de Catalunya.
- Ya veo que montar una ópera no resulta demasiado fácil. Pero, tras ver la obra, también debo decir que os habéis complicado la vida con un montaje que ya no es realmente de bolsillo... –le increpo al productor y autor del libreto.
- Tienes razón, las cosas se han disparado esta vez. Es el peligro de tener ideas y comprometerte luego a realizarlas: no tienes más remedio que asumir las propias locuras y delirios, aunque visto el resultado, y terminada la primera fase de esta larga aventura, cómo tu la llamas, creo que ha valido la pena.
Prefiero no preguntarle sobre números y pérdidas, y darle la razón. He visto en tres ocasiones el montaje, el día del estreno, así como las dos últimas funciones, y la verdad es que el montaje impacta. ¡Menuda locura se ha montado el cuarteto Amargós-Rumbau-Valentino-Menchero!
Vean ustedes si no tengo razón: una ópera sobre la muerte en la que se invita a un espectador a subir al escenario, se le dice que está muerto, luego se le parte por la mitad, le cortan la cabeza, reducen ésta a papilla y, tras pasarla por la “marmita alquímica”, la transforman en un títere que canta con graznidos de pajarraco indignado. Claro que, a cambio, el espectador ha “resucitado” en su “doble”, libre de su “pequeño ego” encarnado en el títere, reconciliado con la vida y con la muerte. Y, convertido él mismo en mago, no duda en cubrir la jaula dónde está encerrado el títere con un pañuelo, para convertirlo en un pajarito blanco que sale volando...
Hay que decir, para tranquilidad del público, que el espectador escogido no es uno cualquiera del respetable, sino el tenor de la compañía, aunque esto sólo se descubre en el momento en que, partido por dos, se dispara a cantar en tremendos agudos...
Curioso tema, sin los dramones psicológicos típicos de la ópera, siempre tan inclinada a la melodramatización sobreactuada. Más bien, “drama metafísico” vivido en el interior del personaje principal, un tema que recuerda los Orfeos del inicio de la Historia de la Ópera, con el descenso a los infiernos y los paisajes simbólicos del alma.
Pero en vez de cielos e infiernos, aquí se propone otra mirada, laica y libre, como insiste en explicar su autor:
- Sí, considero que hoy tenemos libertad para pensar la muerte cada uno a su manera. Es algo nuevo, pues desde siempre estos “lugares” han estado sometidos o colonizados por las religiones o las mitologías. Incluso las ideologías ateas totalitarias impusieron sus “verdades” sobre la materia, consistentes en borrar simplemente la cuestión. Mi propuesta reivindica este derecho a pensar la muerte individualmente y con total libertad, en este caso, desde la poesía, el juego de los contrarios y la simbología de los arquetipos. De alguna manera, los cinco personajes de la obra (incluyo al títere en ellos) son personajes interiores del espectador difunto, y lo que se hace es dramatizar una complejidad interior que “abre” espacios a la muerte, es decir, al tiempo. Y para mi, estos espacios abiertos son, simplemente, espacios de libertad.
Hablando con Luca Valentino, el director de la obra, ratifica las palabras de Rumbau y añade:
- Es una temática muy de Toni. Ya en “Euridice y los Títeres de Caronte” (primera ópera del equipo Amargós-Rumbau-Valentino-Menchero-Gutiérrez) se hablaba de lo mismo, aunque el punto de vista era distinto. Allí, el drama metafísico chocaba con el melodramático, y del equívoco entre los dos nacía el argumento y el conflicto principal entre los personajes. En Salón de Anubis entramos más a fondo, y para atenuar este “encontronazo con la Parca”, como diría el libretista, hemos recurrido al Cabaret y al espectáculo de Magia. La dualidad intrínseca de estos dos géneros nos ha permitido entrar y desplegar la dualidad vida/muerte que centra la propuesta. Y creo que se ha conseguido esta “atenuación” creando un espectáculo a la vez divertido, chocante y profundamente dramático y conmovedor.
Este cronista puede confirmar lo que dice Valentino: las tres veces que vi la obra salí algo acongojado, especialmente en las dos últimas funciones, cuando el ritmo del espectáculo se asentó, yo ya conocía mejor la partitura y la música te cogía por el pescuezo sin dejarte descansar un minuto.
Y es que hablar de ópera es hablar de música, y por eso le pregunto al compositor Joan Albert Amargós:
- ¿Cuál ha sido tu principal reto al enfrentarte a esta temática y a estos personajes?
- Pues compaginar estos dos lados de la vida: el alegre y el triste, el jocoso del principio y el más dramático, incluso a veces lúgubre aunque jamás pesimista, de la segunda parte y del final del espectáculo. ¿Cómo hacer que la música suene trágica y alegre a la vez? Que vaya en dos direcciones opuestas y suene bien, que se armonicen los contrarios en la partitura. Creo que éste ha sido el mayor reto. También encontrar la forma sonora de cada escena de acuerdo con lo que ocurre en ella, y que tengan ritmo entre si. Me gusta mucho esta combinación de teatro serio y a la vez jocoso, de temas dramáticos e importantes tratados desde perspectivas más lúdicas y divertidas. En este sentido, la aparición del títere y la irrupción del sonido de la lengüeta permiten romper con un exceso de seriedad y trasladar de nuevo al espectador hacia un registro más respirable y asumible.
Objetivos cumplidos, diría yo. Pregunté a algunos espectadores al acabar la obra, y en la mayoría escuché comentarios elogiosos sobretodo referentes a esta combinación de los contrastes: triste y divertido, fascinante y misterioso, intrigante y jocoso…
Se lo pregunto a un entendido en música del público, muy entusiasmado con el espectáculo:
- El secreto, creo yo, está en la feliz combinación de todos los elementos que componen el conjunto. Para empezar, la música: de una gran riqueza rítmica y provista de una paleta de colores extraordinaria, que el maestro orquestador Amargós viste con cuatro voces y cinco únicos instrumentos: una trompa, un violín, el contrabajo, un clarinete y el piano que abraza el conjunto. El resultado es deslumbrante. A veces, parece que suene una orquesta entera. Importante oir la obra varias veces, pasa siempre en la ópera: cuánto más se conoce la partitura sonora, más se disfruta y se reconocen sus secretos ocultos. Una música que he encontrado inspirada e inteligente, adaptada como un guante a las palabras y a las situaciones. Si te fijas, los temas se van desplegando uno tras otro mientras a la vez se van cruzando entre si, para al final entretejerse en un fascinante y emotivo canto coral que resume temática y musicalmente la pieza.
¡Caramba!, exclamo, un buen panegírico. Respecto a la magia, dice el mismo espectador:
- …por el otro lado, la obra crea un mundo visual de una extraordinaria riqueza, con efectos espectaculares, algunos muy simples y otros más aparatosos. ¡Increíble ver al tenor sentado con solo medio cuerpo!, y luego decapitado para seguir la cabeza cantando y exigiendo que le devuelvan el dinero de la entrada…
Los cantantes lo han tenido difícil, creo yo. Según me han contado algunos de ellos, las consignas recibidas eran del tipo: “todos los personajes son dobles, es decir, se es dos cosas a la vez: cantantes y magos, vivos y muertos, trágicos y jocosos, humanos y dioses…” Normalmente, se está acostumbrado a ser una cosa o la otra, pero dos… “La música nos ha ayudado mucho, pues hay en ella un juego constante entre los dos registros, aunque el ritmo diabólico que a veces adquiere no permite distraerse ni un segundo…” Difícil cuando además se hacen juegos de manos, a uno le cortan la cabeza o se la convierten en papilla…
Pero todos ellos confiesan haberse sentido muy cómodos con la música de Amargós. “Permite cantar”, dice uno, “los ritmos a veces son diabólicos, pero las notas se dejan memorizar bien”, dice otro. Todos confiesan haber disfrutado y se sienten orgullosos de haber estrenado su ópera. Me doy cuenta que Amargós es un compositor querido por sus intérpretes.
Los especialistas coinciden en que los dos repartos son magníficos. Cantantes sutiles, acostumbrados a las distancias cortas, buenos actores. Recuerdo sus nombres: en el catalán, Mónica Luezas, Marc Canturri, Marta Valero y Antoni Comas. En el castellano, María Hinojosa, Toni Marsol, Anna Tobella y Miquel Cobos.
Con los músicos pasa lo mismo. El conjunto de cámara de la Barcelona 216 funcionó como un reloj. Una partitura que requiere cinco solistas y ni un segundo de distracción. Me lo decía Carlota Amargós, violinista e hija del compositor:
- Cuando en los ensayos intentaba mirar un instante la escena, ya entraba tarde al siguiente compás... Imposible distraerse.
Se les nota sudar la camiseta. El piano, servido por Dani Espasa y Xavier Barbeta (doble cast también para la orquesta), no para de tocar y se diría que es como un carro de combate saltando por los caminos mientras arrastra entre sus ruedas a los demás intrumentistas.
El Grupo Instrumental Barcelona 216, coproductor de la obra como insiste en recordarme Rumbau, es un grupo fiel a los dos autores: ya estuvo en su primera ópera “Euridice y los Títeres de Caronte”, y dedicó hace años un monográfico a la música de Amargós. Su director, David Albet, explica los motivos de esta fidelidad:
- La música de Amargós es impecable: tocar sus obras es y será siempre un placer para nosotros. He aquí el motivo de nuestra presencia en el proyecto.
Por cierto, y saltando de tema, curiosa esta doble presentación en catalán y castellano en el Teatro Nacional. ¿Cómo se os ocurrió semejante atrevimiento?, le pregunto a Toni Rumbau.
- No es ningún atrevimiento. Es el lógico deseo de mostrar las dos versiones existentes de la ópera, hechas ambas con gran trabajo y esfuerzo, pues la versión original fue en castellano. La traducción al catalán, tras una primera propuesta de Marc Rosich, la acometimos Amargós y yo nota por nota y palabra por palabra durante semanas enteras. Es normal que queramos mostrar este laborioso trabajo al público de Barcelona, bilingüe como todo el mundo sabe, y ver como suenan las dos versiones. Un valor añadido que enriquece la presentación de la ópera. Cuando se lo propusimos a Sergi Belbel, lo comprendió al acto y así se ha hecho.
Para ir acabando esta crónica, también me gustaría comentar el trabajo de los dos actores que hacen los papeles de asistentes de magos: Susana Rodríguez y Pau Gómez. Fundamentales para que el engranaje de la obra ruede sin problemas, según me indican sus creadores. Dice Valentino:
- Son los motores ocultos del espectáculo. Ellos permiten que el ritmo fluya. Un trabajo muy difícil, pues el treinta por ciento es visible pero el resto no, y combinar esta doble faceta sin que el público se de cuenta de lo invisible requiere ser muy buen actor y disponer de un ritmo interior increíble. No en vano ambos son bailarines, lo que explica esta versatilidad. Importante resaltar la labor de quiénes también están detrás del escenario, como el mismo Menchero y Ramón Beneito, encargados de mover el títere, de subir y bajar cortinas..., y el regidor de la obra, Germano Bozzelli, el organizador secreto de todo este engranaje.
Una única pega: pocos días para un espectáculo de este calibre…
¿Por qué no reponerlo en uno de los teatros de la ciudad? ¿Hay empresarios para esto? Lo dudo. Y las instituciones van a lo suyo. Seguro que muchos desearían volver a gozar de su música y de sus imágenes. ¡Qué Alá les escuche! ¡Amén!
Conrado Domínguez
Fotos: David Ruano
