Blog del Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions

COMUNICAT DE PREMSA

2008-07-02T23:47:00.003+02:00

EL FESTIVAL D’ÒPERA DE BUTXACA I NOVES CREACIONS SUSPÈN L’EDICIÓ 2008

A causa d’una reordenació dels Festivals Musicals feta pel Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya, el Festival d’Òpera de Butxaca es veu obligat a suspendre l’edició d’enguany.

La raó de l’actual suspensió és la no coincidència de criteris entre el planteig del Festival i el de l’Institut d’Indústries Culturals del Departament de Cultura.

Considerem que el FOBNC –més Laboratori que Festival exhibidor i, per tant, situat “abans” del procés de mercantilització, el qual s’obre “a posteriori” als artistes que aconsegueixen fer-se camí al mercat local i internacional– omple un buit evident, el dedicat a la nova creació operística. La seva principal funció és la de generar projectes, crear equips, despertar vocacions operístiques, estimular als autors i als intèrprets, i connectar amb públics nous i inquiets; en un dels gèneres, el de l’òpera contemporània, més sensible i capdavanter pel que fa al desenvolupament dels anomenats sectors I+D de la cultura i de la creació artística.

Alguns dels seus rèdits són obvis: apart de les diverses produccions que aconsegueixen tenir vida pròpia, els agents institucionals i privats, tant locals com internacionals, poden extreure, del banc de proves del Festival, els valors considerats més interessants per servir llurs interessos de mercat. Així ha ocorregut amb diverses cases d’òpera (Gran Teatre del Liceu, Opera de Halle i Staatstheater de Darmstadt) les quals han generat, a partir de les nostres propostes, encàrrecs, projectes i acords de coproducció, centrats en autors catalans, -citem a modo d’exemple Enric Palomar i Agustí Charles amb encàrrecs d’òpera de gran format que s’estrenaran al 2009 i 2010- que si s’haguessin de valorar en diners, desbordarien les subvencions de la Generalitat en vàries edicions del Festival.

Aquesta tasca del Festival, que té més a veure amb la funció “química” del creuament i la transformació creadora que amb la funció mercantil de generar beneficis i ingressos per taquillatge, necessita la confiança dels seus avaladors i patrocinadors, i està basada en una xarxa molt fràgil d’esforços, contactes, complicitats i entusiasmes, sovint de manera desinteressada i no comptabilitzada. Xarxa que no es fa en un dia ni per decret, sinó que respon a l’acció dels anys i a una suma d’experiències de tota mena, feta d’èxits i de fiascos, de viatges i d’encontres fortuïts, i d’unes altes dosis de vocació i de perseverança. Una trama de la que s’ha de tenir molta cura a causa, precisament, de la seva fragilitat.

El compromís i la voluntat de seguir recolzant el Festival que ens han manifestat les altres administracions (Ajuntament de Barcelona, Ministerio de Cultura i Diputació de Barcelona), a qui agraïm molt sincerament el seu suport, ens obliguen a ser optimistes respecte al futur del Festival i ens fan pensar que la decisió de la Generalitat de posar-nos en mans de l’Entitat Autònoma i del futur Consell de les Arts, manifestada pels actuals responsables del Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació, amb l’ànim de seguir donant suport al Festival, és bona, malgrat desconèixer les línies mestres d’actuació de l’esmentat Consell de les Arts així com les seves capacitats pressupostàries, ara per ara.

Prenem, doncs, aquest any com un temps per la reflexió, pel debat i pel planteig d’una millora de certs aspectes organitzatius de cara al futur. Només un clima de màxima complicitats entre tots els implicats, públic, artistes, administracions, institucions líriques i teatrals, mitjans de comunicació, empreses privades i personalitats particulars interessades pot crear el terreny fèrtil per avançar en la bona direcció.

Projecte col·lectiu per excel·lència, són els cantants, els músics, els compositors, els directors musicals i d’escena, els tècnics i totes les persones que envolten el fenomen teatral i operístic els veritables protagonistes d’aquest projecte. Precisament per a ells desitgem que el Festival continuï la seva carrera envers la consecució d’una nova òpera catalana.

Toni Rumbau i Dietrich Grosse.

Juny 2008

Ps: tota la informació sobre les diferents edicions del Festival es pot trobar a la nostra pàgina web: www.fobnc.org

Versión castellano

EL FESTIVAL D’ÒPERA DE BUTXACA I NOVES CREACIONS SUSPENDE LA EDICIÓN 2008

A causa de una reordenación de los Festivales Musicales hecha por el Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya, el Festival de Ópera de Bolsillo se ve obligado a suspender la edición de este año.

La razón de la actual suspensión es la no coincidencia de criterios entre el planteamiento del Festival y el realizado por el Institut d’Indústries Culturals del Departament de Cultura.

Consideramos que el FOBNC –más Laboratorio que Festival exhibidor y, por lo tanto, situado “antes” del proceso de mercantilización, el cual se abre “a posteriori” a los artistas que consiguen hacerse un camino en el mercado local e internacional– llena un vacío evidente, el dedicado a la nueva creación operística. Su principal función es la de generar proyectos, crear equipos, despertar vocaciones operístiques, estimular a los autores y a los intérpretes, y conectar con públicos nuevos e inquietos; en uno de los géneros, el de la ópera contemporánea, más sensible y puntero en cuanto al desarrollo de los denominados sectores I+D de la cultura y de la creación artística.

Algunos de sus réditos son obvios: aparte de las varias producciones que consiguen tener vida propia, los agentes institucionales y privados, tanto locales como internacionales, pueden extraer, del banco de pruebas del Festival, los valores considerados más interesantes para servir sus intereses de mercado. Así ha ocurrido con varias casas de ópera (Gran Teatre del Liceu, Opera de Halle y Staatstheater de Darmstadt) que han generado, a partir de nuestras propuestas, encargos, proyectos y acuerdos de coproducción centrados en autores locales, –citemos a modo de ejemplo el caso de Enric Palomar y Agustí Charles con encargos de ópera de gran formato que se estrenarán en 2009 y 2010- y que si se tuvieran que valorar en dinero, desbordarían las subvenciones de la Generalitat en varias ediciones del Festival.

Esta labor, que tiene más a ver con la función “química” del cruce y la transformación creadora que con la función mercantil de generar beneficios e ingresos de taquilla, necesita la confianza de sus avaladores y patrocinadores, y está basada en una red muy frágil de esfuerzos, contactos, complicidades y entusiasmos, creados a menudo de un modo desinteresado y no contabilizable. Red que no se hace de un día para el otro ni por decreto, sino que responde a años de trabajo y a una suma de experiencias de todo tipo, hecha a base de éxitos y de fracasos, de viajes y de encuentros fortuitos, y de unas altas dosis de vocación y de perseverancia. Una trama que debe ser muy mimada a causa, precisamente, de su fragilidad.

El compromiso y la voluntad de seguir apoyando el Festival manifestado por las otras administraciones (Ayuntamiento, Ministerio de Cultura y Diputación de Barcelona), a quiénes agradecemos muy sinceramente su apoyo, nos obligan a ser optimistas de cara al futuro del Festival y nos hacen pensar que la decisión de la Generalitat de ponernos en manos de la Entitat Autònoma y del futuro Consell de les Arts, manifestada por los actuales responsables del Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació, con el ánimo de seguir apoyando al Festival, es buena, a pesar de desconocer las líneas maestras de actuación del citado Consell de les Arts, así como sus capacidades presupuestarias.

Nos tomamos, pues, este año para la reflexión, para el debate y para el planteamiento de una mejora de ciertos aspectos organizativos pensando en el futuro. Sólo un clima de máxima complicidad entre todos los implicados, público, artistas, administraciones, instituciones líricas y teatrales, medios de comunicación, empresas privadas y personalidades particulares interesadas, puede crear el terreno fértil para avanzar en una buena dirección.

Proyecto colectivo por excelencia, son los cantantes, los músicos, los compositores, los libretistas, los directores musicales y de escena, los técnicos y todas las personas que rodean el fenómeno teatral y operístico los verdaderos protagonistas de este proyecto. Precisamente para ellos deseamos que el Festival continúe su carrera hacia la consecución de una nueva ópera catalana y española.

Toni Rumbau y Dietrich Grosse.

Junio 2008

Ps: toda la información sobre las diferentes ediciones del Festival se puede encontrar en nuestra página web: www.fobnc.org

La Cuzzoni a Catalunya Música.

2008-03-21T16:03:00.002+01:00

DIMARTS 1 D'ABRIL, A LES 20H.

El proper dimarts 1 d'abril, a les 20h, s'emetrà per Catalunya Música l'òpera La Cuzzoni, d'Agustí Charles i Marc Rosich, enregistrada a l'Auditori el 10 de novembre de 2007, dins del Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions.

Joan Albert Amargós nominat als GRAMMY!!!

2007-12-18T10:27:00.000+01:00

Una gran notícia per la música catalana: l'obra Northern Concerto, de Joan Albert Amargós, que ha aparegut en l'album danès Movements, ha estat nominada als Grammy.

Reproduïm a continuació la categoria i els nominats:

Best Classical Contemporary Composition
(A Composer's Award. (For a contemporary classical composition composed within the last 25 years, and released for the first time during the Eligibility Year.))

Amargós: Northern Concerto
Joan Albert Amargós (Lan Shui, conductor; Danish National Symphony Orchestra/DR)Track from: Movements - Michala Petri Plays Amargós/Börtz/Stucky
[OUR Recordings]

Chesky: Concerto For Bassoon And Orchestra
David Chesky (Rossen Gergov, conductor; Symphony Orchestra Of Norrlands Opera)
Track from: Urban Concertos
[Chesky Records]

Higdon: ZakaJennifer Higdon (Eighth Blackbird)
Track from: Strange Imaginary Animals
[Cedille Records]

Lorraine Hunt Lieberson Sings
Peter Lieberson: Neruda SongsPeter Lieberson (James Levine, conductor; Boston Symphony Orchestra)
[Nonesuch]

Made In America
Joan Tower (Leonard Slatkin, conductor; Nashville Symphony Orchestra)Track from: Tower: Made In America
[Naxos]

A CONTINUACIÓ, LES DADES DEL DISC I ALGUNES OPINIONS SOBRE L'OBRA I L'AUTOR NOMINAT.

MOVEMENTS RECEIVES GRAMMY NOMINATION!

MOVEMENTS

Joan Albert Amargós (b. 1950)
Northern Concerto (2005)

Daniel Börtz (b. 1943)
Pipes and Bells (2002)

Steven Stucky (b. 1949)
Etudes (2002)

Michala Petri
Orchestra: Danish National Symphony Orchestra
Director: Lan Shui

Catalogue Number: 6.220531
Total Time: 57:28

Nominations for the 50th Annual Grammy Awards were announced today, December 6 at The Music Box @ Fonda in Hollywood. Among this year’s distinguished nominees was Michala Petri for her album MOVEMENTS, nominated in the "Best Classical Contemporary Composition" category for her world premiere recording of Joan Albert Amargós’ "Northern Concerto".

At the nomination announcement, Neil Portnow, President/CEO of The Recording Academy said "This year's nominations truly reflect a diverse and talented community of artists and creators who represent some of the most exceptional music of the year. The GRAMMY Awards process once again has yielded a comprehensive group of excellent nominees and coupled with the fact that it's our milestone 50th year, this year's telecast promises music fans a spectacular show filled with stellar performances and unique 'GRAMMY Moments' for which Music's Biggest Night™ has come to be renowned."

"Spanish composer Joan Albert Amargos has stepped up to the plate and hit a home run with his Northern Concerto (2005), it is dramatic, bold and exciting with plenty of appealing, even lush, musical passages…" – AllMusic Guide

"Joan Albert Amargós' three-movement Northern Concerto provides the recorder with limber, jazzy melodies that effortlessly float in, around, and above an orchestral canvas that allows all participants to shine, collectively and individually. .. Don’t miss this stunning release!" – Classics Today

"Michala Petri is clearly an excellent musician, and the Danish National Symphony is a highly disciplined, competent ensemble. If you like challenging new music that is not academic, but still brilliantIy conceived, find this!"
– American Record Guide

The 50th Annual Grammy Awards will be presented at the Staples Center in Los Angeles Feb. 10, 2008. CBS-TV will broadcast the event live.

TARABÀBULA, de Uma Ysamat, en la Academia Marshall.

2007-12-17T19:58:00.000+01:00

Crónica de Conrado Domínguez

No quise perderme el último estreno del Festival. No sólo para cumplir con mis obligaciones de cronista –creo que he recorrido todas las obras del Festival sin olvidarme de ninguna, satisfaciendo así la voluntad de sus directores–, sino porque me atraía este título que decía tanto sin decir nada. Una palabra que sabe a tarántula, pero también a fábula, a abuela, a tarada, a tatarabuela y a tartamudeo, que podría convertirse en “Taratabàbula” lo que le daría sones de clarín y de trompeta, y en vaya usted a saber cuantas variantes llenas de sabor y de insinuante sinsentido.

Había todavía otro reclamo para asistir a este espectáculo: la sala. ¿Dónde se encontraría la llamada Sala Marshall? ¿Y en qué consistiría? Pues bien, la curiosidad se vio recompensada con una sopresa: ¡qué delicia de espacio! ¡Qué resonancias se respiraban entre aquellas paredes llenas de cuadros y de recuerdos entrañables de la ciudad! ¡Qué asientos nobles, cortinajes de peso, pianos de todas las épocas, mesas antiguas de museo, retratos vetustos…! Un descubrimiento del que espero que los directores del Festival tomen oportuna nota para repetir en él otros experimentos importantes.

Pero la nuez de todo este asunto estaba, como es lógico, en la intérprete y autora del espectáculo, Uma Ysamat, que anunció una actuación de las de dejarse la piel. Pianista, actriz y soprano, tres cualidades en una, intersección de lenguajes, géneros y estilos, alquimia de música, gestos, voces y silencios.

Uma Ysamat es de esas “bestias” del espectáculo que se lo comen todo. Su ambición es tan grande como su atrevimiento. Algo comprensible, cuando se llega adónde ella ha llegado, tras años de trabajar con creadores europeos de la talla de James Thierrée o de Carles Santos. Las ansias de medirse con el piano y de encararse con las voces y los fantasmas de toda una carrera artística, constituye el nervio secreto que subyace en este inclasificable espectáculo.

Imágenes, sonidos raros, estridentes, imperceptibles a veces, gritos desgarrados, baúles cargados de misterios, personajes que salen de debajo del piano, o de detrás de una cortina, pianistas con orejas de conejo, un cuatro manos asimétrico y feroz pero tocado con impecable precisión, la doble de la cantante, su alter ego surgido de algún recoveco del tiempo, al otro lado del espejo invisible que cruza el piano y le otorga múltiples dimensiones. Éstas se van desplegando a lo largo del espectáculo a medida que la intérprete Uma va deshojando la cebolla, cual universo encerrado en un piano, una pianola y un baúl, cebolla que al desplegarse se convierte en una colifor y por dónde emergen caracoles, formas, colores, teléfonos y una cantante pianista, dama hermosa e imponente.

El cronista necesita convertirse en poeta para entrar en la obra de Uma Ysamat y navegar por sus aguas centelleantes, tras cruzar los espejos que se ocultan en cada esquina y recorrer la multitud de dimensiones que en ella se esconden. El público se hace poeta, debe hacerse poeta: los colores que se le ofrecen, las notas que le salpican, las palabras que le llegan, todo incide para que cada uno se construya sus propias poesías, sus canciones y sus propios misterios ocultos.

Que todo ello suceda en el pequeño auditorio de la Academia Marshall, bajo la protección del espíritu de Granados y la presencia oblicua e inteligente de las manos invisibles de Alicia Larroche, es un lujo que el público asistente pudo disfrutar a espuertas y a manos llenas. Un final de broche de oro para este Festival que “ha fet el cim”, como se diría en catalán. ¡Felicidades!

Les forces del Festival

2007-11-29T19:50:00.000+01:00

Les tres forces vives del Festival, que han estat al peu del canó en cada espectacle, coordinant, venent entrades, rebent el públic, parlant amb crítics i periodistes. D'esquerra a dreta: Marta Raventós (continguts i web, secretaria general), Neus Purtí (premsa) i Anna Bohigas (coordinació logística, entrades).

ODOLA, de Jordi Rossinyol i Albert Mestres.

2007-11-29T11:55:00.000+01:00

Crónica de Conrado Domínguez

Y llegó la cuarta ópera estrenada por el Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions. Odola, de Jordi Rossinyol (música) y Albert Mestres (libreto) se presentó en la Sala Beckett en versión de concierto los días 22, 23 y 24 de noviembre. Y a pesar de que no se ofreció la versión escénica, el público pudo catar el sabor de las notas y del texto de esta nueva aventura del tándem Rossinyol-Mestres. Una aventura que sin duda dará que hablar en el futuro.

Hay que decir, de entrada, que la obra estuvo muy bien puesta en el escenario: al ocupar los músicos la centralidad del espacio, con el piano a un lado y la percusión en el otro, se creó un efecto de gran atractivo visual, suplementado por la figura del actor en el fondo, subido a una cierta altura y flanqueado por dos vistosos micrófonos de a pie. El conjunto presentaba, pues, un marco escénico musical que sin llegar a la escenificación propiamente dicha (los cantantes ocupaban sendas sillas según la forma clásica de los conciertos), y gracias a unos pocos pero importantes cambios de luz, sí ayudó a dar una sensación de tiempo escénico en la imaginación del espectador.

La obra, de hora y cuarto de duración, se caracteriza por una muy cuidada escritura musical. Hablando con un entendido del público, músico y poeta, pude escuchar los siguientes comentarios:

- Lo que más me ha gustado es el puntillismo de la partitura, una música sutil y muy medida, que se carga de energía cuando lo requiere la acción, con rotundos clímax que luego se fragmentan en un despliegue sonoro que alcanza preciosos climas de lluvia percutiva…

O bien:

- Impactante y contundente, con momentos que hacen pensar en acciones y situaciones que el texto permite imaginar. Especialmente interesantes las suspensiones percutivas de pianísima sonoridad, con un dominio exacto de los instrumentos.

Palabras que ilustran perfectamente el tipo de música presentada por Rossinyol. El libreto, una versión libre de la tragedia de Antígona, incorpora un personaje extraño a la obra, llamado Panxo, que de alguna manera actúa a modo de conductor mudo de la escena y permite simplificar la complejidad de la tragedia reduciéndola a cuatro personajes: Antígona, Edipo, el Senado más el citado Panxo. Su cometido es situarnos en un entorno de actualidad. Panxo es el pueblo hambriento, marginado pero sensible a las voces que llegan del poder: para escapar unas veces, para rebelarse y desobedecer otras. Al final de la obra, encarna la irracionalidad de las emociones vengativas de la violencia que sacude y divide a los pueblos entre si.

El elenco no podía ser mejor: los instrumentistas brillaron todos por su servicio a una partitura exigente, que les hacía a veces moverse más de lo habitual. La dirección de Jordi Rossinyol fue una garantía de coherencia y eficacia. Los cantantes estuvieron también a la altura, con una Montserrat Bertral de gran categoría lírica, siempre inspirada y convincente, y un Xavier Ribera que hizo llegar el texto al público con perfecta vocalización. Lo mismo cabe decir del actor, Víctor Álvaro, que en vez de ser “mudo”, como exigía el libreto, hizo las voces del Senado y del mismo autor, al recitar las acotaciones del texto desde su podio “radiofónico”.

Odola es una obra política que necesita la acción de su puesta en escena para llegar a comprender el verdadero significado de la misma. Éste se intuye gracias a las palabras del actor-narrador, pero nos falta la imagen de los dos cadáveres que centra la acción de prácticamente toda la ópera. Ojalá encuentre su vía de realización y podamos gozarla entera con toda su complejidad.

Adjuntamos un texto escrito por Albert Mestres que hace referencia al contrenido de la ópera:

“La violència és centre de debat constant del nostre temps, una època en què aquesta ha estat i és tan o més acusada que mai. D’una banda, gaudim de molts avenços que han estat aconseguits amb grans dosis de violència i mort. De l’altra, som conscients que a vegades només l’ús de la violència extrema ens pot alliberar de certes tiranies, siguin socials, nacionals o personals. També som testimonis impotents de com s’exerceix tota mena de violència sanguinària amb el més pur cinisme però en nom dels ideals. Davant de la violència sorgeix la dicotomia: ¿han de prevaler les idees, els interessos comuns per sobre dels personals, producte de la vida de cada dia? ¿què passa si el tirà és el teu pare o el teu germà?
Odola és una nova versió operística d’Antígona, però no pretén ser una recreació del mite, sinó un espectacle compromès amb la realitat actual. Situada en un lloc que pot evocar diferents punts de conflicte d’avui, vol posar en escena la tragèdia de la societat fracturada per la violència interna, externa o provocada per elements exteriors. Qualsevol mort per violència política o social és incomprensible, però quan es tracta d’un germà o d’un membre del mateix nucli social agafa una dimensió tràgica que es projecta en el passat i en el futur. Tanmateix aquest tipus de violència és característica de les societats petites i tancades (recordem la vendetta sarda). Presents són les espirals de violència concentrades en punts relativament petits com Belfast, Bòsnia, el Líban, Palestina, on aquesta violència es perpetua generacionalment.
El títol de l’òpera, en basc, evoca tant el producte més evident de la violència, la sang de les ferides, com allò que ens lliga als membres més pròxims de la societat.”

HANGMAN!, HANGMAN! y THE TOWN OF GREED, crónica de Conrado Domínguez.

2007-11-23T19:35:00.001+01:00

Gran Teatre del Liceu, Sala Foyer, 15 de nov. 2007

Llegó por fin uno de los eventos más esperados de esta edición del Festival, la presentación en el Foyer del Liceu de las dos óperas cortas de Lleonard Badala “Hangman!, Hangman!” y “The Town of Greed”, ambientadas en el Far West americano.

La primera ya se había visto en Barcelona en el Teatro Regina, en el año 1982. La segunda, grabada en CD hace unos años, no había tenido estreno aún.

Ambas óperas finalmente se presentaron en el Teatro de la Zarzuela el pasado mes de septiembre.

El Liceu, conjuntamente con la Caixa de Catalunya y el Festival d’Òpera de Butxaca, habían decidido presentar las obras del compositor catalan dentro de sus respectivas programaciones. El equipo de producción de Barcelona, haciendo alarde de sentido común, encargó al mismo director de escena Gustavo Tambascio el trabajo de realizar la puesta en escena en el Foyer del Liceu. Se aprovecharon elementos de Madrid, sobre todo el vestuario.

La adaptación resultó ser aún de grandes dimensiones, con el público sentado en medio de la acción que se desarrollaba en todas partes . Hubo comentarios críticos al respecto, pero el hecho es que la sala estaba llena a rebosar, y que el público salió en general muy satisfecho, como este cronista pudo constatar

Y es que la proximidad, aunque reste condiciones de audición y visibilidad, siempre es buena para el público, y se agradece todavía más en una obra contemporánea. Los músicos, excelentemente dirigidos por el Maestro Albiach, estaban casi en medio de los espectadores, y ello creo que dio resultados positivos, al poner la música en un primer plano. Esta centralidad física de la música matizó el impacto visual de la escena cargada de acciones simultáneas al estilo “cartoon”.

Del elenco de voces, hay que mencionar primero a María Hinojosa, por el lirismo y la sutileza de su canto. Su estreno en el Liceu no pudo ser más afortunado. Luego a Marlin Miller, el tenor que encarnaba al protagonista Johnny, con una voz muy apropiada al estilo americano de la obra. Iván García, en el papel de padre de Johnny, e Inés Moraleda, en el de madre, mostraron voces seguras y poderosas. Los dos cantantes que hacían de shérif y de verdugo, Enric Martínez-Castignani y Josep Ferrer, destacaron por su solvencia escénica, lo mismo que el actor Carles Canut en el papel del narrador y vedete decadente de cabaret. Gustó también Emilio Gavira con sus papeles de hombre rico y poderoso.

Un montaje contemporáneo, que hay que aplaudir por haber recuperado a una de los compositores eminentes del país, y una iniciativa tripartita que debe de tener una continuidad.

La Cuzzoni, o l’ocàs de la diva.

2007-11-13T20:10:00.000+01:00

crítica

La Cuzzoni, d’Agustí Charles (música) i Marc Rosich (llibret), és el retrat d’una cantant en la seva època de decadència, quan ha perdut la veu però no es resigna a deixar de cantar. Personatge històric, descoberta i mimada per Haendel durant la seva juventut, decideix als cinquanta anys fer un últim concert de comiat a Londres per motius de beneficència, destinat a ella, és clar, per pagar els deutes i evitar la presó.

D’alguna manera, l’obra escenifica el típic “trac” dels cantants abans de sortir a l’escenari, només que aquí aquest “trac” correspòn a l’angoixa d’una decadència que no es pot amagar. Angoixa terminal, que té a veure amb la ruïna moral, econòmica i professional.

Dos són els personatges que escometen la cantant en aquests moments epigònics: un crític enamorat de la Cuzzoni jove i que ara li recorda, ple de rencor, que és millor callar per sempre, a temps i “per propi peu”. Sarcàstic i cruel, Charles Burney, personatge també històric, encarna la figura del crític cínic i alhora amargat que per culpa de l’art de la Cuzzoni, als set anys, va saber que mai seria un artista. L’altra presència és un fantasma, la mateixa Cuzzoni que se li apareix en la seva figura de jove, bella i sublim, i amb la veu intacte.

Aquests tres personatges, més un quartet de corda amb els músics vestits de blanc (uns altres fantasmes que bé podrien representar el propi pas del temps o la nostàlgia del públic que l’ha abandonat) amb el so manipulat per l’electrònica, constitueixen el cos de la dramàtica estança de la Cuzzoni al seu vestidor, mentre espera el moment fatídic en què s’haurà de presentar al públic de Londres per última vegada.

Marc Rosich elabora un llibret ple de sarcasme i poesia però alhora concís i funcional, que ens posa de seguida en situació amb les paraules atormentades del monòleg inicial de Charles Burney. Un monòleg llarg molt ben interpretat pel baríton que presenta les formes musicals en què es desenvoluparà l’obra: un recitatiu cantat que fuig de l’ària tradicional, trencat pel neguit del personatge i els seus torments –com també passarà després amb La Cuzzoni–; i unes línies melòdiques planes i inconcises, fluctuants i angoixoses, interpretades per les dues veus femenines més l’acompanyament de la corda i de les “copes” (el compositor incorpora tota una munió de petits instruments de percussió casolana més un parell de gongs) que recorden el plor i que serà una de les constants sonores de la partitura. Una música senzilla i complexa a la vegada, que el director musical, Tobias Engeli, va conduir amb gran mestria.

La irrupció de la Cuzzoni, figura patètica que s’ofega en pujar les escales, inicia l’obra en si, que avançarà a través del diàleg amb el crític i amb la presència del seu doble jove, l’altra cantant vestida de blanc. Els colors juguen un rol molt important en aquesta obra: blanc l’entorn, els músics i la presència fantasmal de la Cuzzoni jove, negre el crític i vermella la diva en caiguda lliure, ferida de mort –com la imatge de la poma vermella al fons blanc que es marceix durant el temps que dura la representació. Colors que es manifesten a través d’un excel.lent vestuari, signat per José Manuel Vázquez (figurinista espanyol de la companyia del teatre de Darmstadt).

Cal parlar aquí de la direcció d’escena, resolta amb gran saviesa i precisió. El madrileny Alfonso Romero Mora, director assistent de l’òpera de Darmstadt, s’ha encarat amb el text en català de Rosich amb un entusiasme i una identificació total envers l’esperit de l’obra i dels seus personatges. Això ha donat ales als cantants, que han trobat el marc idoni per encarnar-se als seus papers i llançar-se a una interpretació de gran volada.

Gerson Luiz Sales, contratenor brasiler resident a Alemanya, es fica a la pell de la Cuzzoni amb una interpretació realment antològica, que emociona, posa la pell de gallina i a la vegada mostra l’inmensitat grotesca del personatge. Les intel.ligents transicions del text i de la música, que la fan passar pels diferents estats d’ànims per recaure de tant en tant en la constant “zero” del seu plor linial, aconsegueix esgarrifar l’espectador. Pel que fa a la Cuzzoni Jove, la soprano Sonja Gerlach borda el seu paper, mostrant una inmensa qualitat de veu que la més agraïda línia vocal del personatge li permet exhibir. Notable la dicció en català dels cantants, especialment la del contratenor.

Obra tensa i impactant, amb una música que vol agafar l’espectador des del principi sense deixar-lo anar, bressolat per les seves fluctuacions sinuoses, d’una magnífica subtilesa en alguns moments, només mantinguda pel fil finíssim d’un violí o d’una vibració de copa, o sacsejada a vegades per arravatades pujades de tensió, La Cuzzoni s’ha revelat com una òpera que agrada, enganxa i sedueix. Sembla que així va ocórrer a Alemanya, i a Barcelona s’ha pogut apreciar el mateix.

Un tàndem, el de Charles-Rosich, del que sens dubte se’n sentirà a parlar.

Aurora Carreras

LA CUZZONI, crónica de Conrado Domínguez.

2007-11-13T20:07:00.000+01:00

Gran noche se vivió el viernes 9 de noviembre en la Sala Tete Montoliu del Auditori: se estrenó La Cuzzoni, ópera de Agustí Charles (música) y Marc Rosich (libreto).

Con la sala llena hasta la bandera, el personaje tremendo de la cantante favorita de Haendel, encarnada en su edad madura por el contratenor Gerson Luiz Sales, surgió de la nada y se impuso, ante un entregado público, en una impresionante e inolvidable interpretación que supuraba “patetismo” por todos sus poros.

Encargo del Festival d’Òpera de Butxaca y producción del Staatstheater de la ciudad de Darmstadt, en Alemania, La Cuzzoni ha nacido con el brillo de un reparto de lujo y de unos músicos excelentes dirigidos por Tobias Engeli. Le pregunto a Marc Rosich cómo se inició toda esta aventura:

- Fue el Festival quién me pidió una idea para una posible nueva ópera. Yo ya la tenía en el cajón desde hacía tiempo, La Cuzzoni, un personaje que descubrí en su día y que me fascinó al acto. Al principio, pensé tomarla como punto de partida para una obra teatral, pero secretament siempre la consideré como un tema para la ópera. Así que se lo propuse a Toni Rumbau y a Dietrich Grosse, y a ambos les gustó. Ellos me pusieron en contacto con Agustí Charles, a quién no conocía. Fui a algunos conciertos suyos y nos entendimos muy bien ya desde nuestros primeros encuentros. Luego, todo fue ponerse a trabajar.

- ¿Cuánto tardaste en escribir el libreto?

- Unos meses. Soy una persona bastante ocupada siempre por mil proyectos –hay que recordar aquí que Marc Rosich ha sido el dramaturgo de Calixto Bieito en sus dos últimos montajes-, y tuve que buscar mis huecos para escribirlo. Pero como la idea estaba clara en mi cabeza, surgió con bastante fluidez. Previamente, con Agustí habíamos pactado un esquema formal al que atenerse. Lo seguí al pie de la letra, y así salió la obra.

Un libreto que se lee muy bien y que ha resultado un acierto. Se lo pregunto al compositor. ¿Te has sentido cómodo con el texto de Rosich?

- Mucho. Me costó encontrar el registro, el lenguaje exacto con el que abordar la obra, pero en cuanto lo tuve, las notas salieron con rapidez. Creo que he tenido mucha suerte que en mi primera obra el libreto fuera bueno. Marc es una persona que sabe mucho de ópera, y eso se nota. Además, me lo he pasado en grande. ¡Me gusta componer para el teatro! Ha sido una experiencia maravillosa, sobretodo viendo los magníficos resultados de la producción de Darmstadt.

Una suerte, desde luego. No todos empiezan con elencos de tal calibre ni producciones de tantos posibles. ¿Cómo recibieron en Darmstadt tu partitura?

- Al principio, los músicos pero especialmente los cantantes, lo veían como un reto difícil, cantar en una lengua desconocida, el catalán, con unas notas que no eran nada fáciles de memorizar, mientras la música parecía ir por su cuenta... Pero en seguida la situación dio un giro total: Tobias Engeli, el director musical, se dio cuenta de que tenía entre manos una muy buena partitura y así lo hizo entender a los cantantes. Tras estudiar bien la obra, y después de los primeros ensayos, el entusiasmo había contagiado ya a todo el equipo, y la producción cabalgó hasta su estreno con cada vez mayores dosis de energía y convición.

Creo que tanto Charles como Rosich fueron a Dramstadt para participar en los ensayos…

- Yo estuve tres semanas allí –contesta Charles–, y con Tobias nos unió una entrega absoluta a la obra. Los cantantes, simplemente, estuvieron geniales en su esfuerzo por encarnar sus papeles.

- Yo llegué más tarde –comenta Rosich–, y la verdad es que quedé muy contento con la lectura que Alfonso había hecho de la obra.

Hay que hablar aquí del director de escena, curiosamente un español de Madrid, Alfonso Romero Mora, director asistente de John Dew en la ópera de Darmstadt. Fue fichado cuando Dew se encontraba en el Teatro Real dirigiendo una ópera, y Alfonso era su asistente.

- ¿Contento con el estreno en Barcelona? –le pregunto a Alfonso Romero tras la primera función en el Auditori.

- Mucho. Regresar a mi país con un proyecto de este calibre, en Barcelona y con una ópera cantada en catalán, ha sido una de las sorpresas más agradables de mi vida. Un regalo, vaya.

- ¿Cómo encajaste el proyecto en un primer momento? – le espeto.

- Reconozco que al principio no fue fácil. Cuando cogí la partitura –Romero es músico además de dramaturgo–, tuve mis momentos de duda y desconcierto, pero poco a poco, y a medida que Tobias nos la iba explicando, la obra me fascinó y me enamoré de ella. Tal vez por ser español, entendí muy bien lo que Rosich quería con el personaje de La Cuzzoni, aunque no fue fácil encontrar soluciones a los retos de una acción escasa que se desarrollaba siempre en un mismo lugar.

Le digo que me gustó mucho la solución de la pequeña habitación del Charles Burney niño, con un piano de juguete al que el amargado crítico intenta sacar algunas notas. Una solución que la imagen de la Cuzzoni colgada de un gancho y cantando en silencio convierte en estremecedora.

- Sí, este recurso me permitió abrir y cerrar la obra con una buena imagen, mientras la Cuzzoni se queda literalmente colgada en su patético concierto final.

Patetismo… He aquí una palabra que viene muy a cuenta para explicar la obra. Sobretodo porque la palabra, además de centrar más de alguna escena, define perfectamente al personaje. Sin duda el vestuario ha ayudado a crear esta imagen patética de una Cuzzoni que al final parece un muñeco de trapo de esos que se usaban para ser tirados al aire. El vestido rojo que se pone al final es casi, en si mismo, otro personaje de la obra.

Indagué sobre el tema y descubrí que quién firmaba el vestuario era también un español. Su nombre es José Manuel Vázquez, gallego según me informó él mismo, pues acompañó a la compañía en su viaje a Barcelona. Así comentaba el día del estreno su labor:

- En seguida comprendí la importancia del vestuario y me puse manos a la obra. Frente al color blanco de la escena, de los músicos y de la Cuzzoni joven, el negro del crítico y el rojo de la Cuzzoni: un contraste total, “patético”, como la obra exige.

Realmente, una lección de teatro nos dio José Manuel Vázquez con los trajes diseñados para la obra.

En efecto, todo el escenario es blanco, incluídos los músicos y el fondo, y sólo la Cuzzoni lo rompe con su rojo sangre, más la figura socarrona, cínica y amargada del crítico Charles Burney, vestido de negro, interpretado por el barítono Werner Volker Meyer. Un cantante nacido en Darmstadt, que canta en la ópera de Darmstadt (me dijo que de niño iba a la ópera con sus padres…) y que interpreta el papel del periodista con una maestría difícil de superar.

Y es que toca hablar aquí de los intérpretes: ¡magníficos los tres! El contratenor Gerson Luiz Sales ofreció una interpretación de gran altura, afinadísimo en el personaje de la Cuzzoni decadente, acosada por las deudas. ¡Un monstruo!, cómo le gusta decir a Rosich. En todos los sentidos de la palabra. Con momentos que ponen la carne de gallina. Especialmente en los dúos con su doble joven, la Cuzzoni de voz pura y entera, interpretada por la soprano Sonja Gerlach. Con su apariencia de fantasma salido del mismo polvo blanco del camerino, protagoniza algunas de las escenas más íntimas, logradas y emocionantes de la obra. En estos momentos, el Esperpent de Charles-Rosich se convierte en puro drama metafísico, intensos paréntesis de poesía que jalonan la obra y la llenan de contenido.

Respecto a los músicos, una interpretación sin tacha, según coincidieron todos los profesionales y entendidos asistentes

Resumiendo, un éxito que dejará su huella en las retinas y los oídos de los espectadores. ¡Felicidades!

Conrado Domínguez.

HANGMAN, HANGMAN! i THE TOWN OF GREED

2007-11-12T12:01:00.000+01:00

La Fundació Caixa de Catalunya, Gran Teatre del Liceu i Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions presenten:

HANGMAN, HANGMAN! i THE TOWN OF GREED
Dues òperes de cambra per a set cantants.

Continua el Festival aquesta setmana amb dues òperes curtes de cambra del compositor Lleonard Balada, que es presentaran en una operació combinada entre Caixa de Catalunya, el Gran Teatre del Liceu i El Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions.

Dies de funció:

- 15 i 17 de novembre, a les20h

- 18 de novembre, a les 18h

- Lloc: Foyer del Gran Teatre del Liceu

Hangman, Hangman!, estrenada el 1982, s’inspira en una cançó del Far West americà. Johnny, el seu protagonista, comet un robatori i és condemnat a mort. A través d’una música viva, àgil i agredolça, Balada posa de manifest la indefensió d’aquest home senzill, somniador i ingenu, víctima de la injustícia més absurda i delirant. The Town of Greed, escrita el 1997, reprèn els personatges de l’obra anterior vint anys després. Sorprenentment, el Johnny moribund de Hangman, Hangman! és ara un potent empresari. Amb altes dosis d’humor negre i irreverència, Balada carrega amb força contra el capitalisme depredador i el cinisme en general.

FITXA ARTÍSTICA

Música i llibret: Lleonard Balada
Història: Akran Midani i Lleonard Balada
Direcció musical: Álvaro Albiach
Direcció escènica: Gustavo Tambascio

HANGMAN, HANGMAN!
Johnny: Marlin Miller
Mare: Inés Moraleda
Pare: Iván García
Sweetheart: Maria Hinojosa
Sheriff: Enric Martínez-Castignani
Botxí: Josep Ferrer
Narrador: Jaume Comas
Home entre el públic: Emilio Gavira

THE TOWN OF GREED
Johnny: Marlin Miller
Mare: Inés Moraleda
Pare: Iván García
Sweetheart: Maria Hinojosa
Sheriff: Enric Martínez-Castignani
Botxí: Josep Ferrer
Ambaixador: Enric Martínez-Castignani
Capote: Josep Ferrer
Tokopoko: Ivan Labanda
Secretària de l’irlandès: Lídia Hill
Home de Wall Street: Emilio Gavira
Secretària de la Reina: Mireia Gubianes
Secretari del Rei: Óscar Mellado
Gent del poble: Cor

Orquestra de l’Acadèmia del Gran Teatre del Liceu

Escenografia: Juan Pedro Gaspar
Figurins: Jesús Ruíz
Il·luminació: Raimon Rius

Coproducció: Gran Teatre del Liceu, Caixa de Catalunya i el FOBNC

JUDITH, crónica de Conrado Domínguez.

2007-11-09T12:52:00.000+01:00

Llegó el segundo plato del Festival. De entrada parecía un plato menor, en el sentido operístico, pues era uno de los tres conciertos complementarios a la programación de estrenos. De hecho, precedía a La Cuzzoni y bien se podía considerar como un jugoso aperitivo para la obra de Agustí Charles y Marc Rosich. Pero hubo sorpresa. Así al menos lo dijeron todos los que asistieron a las dos únicas funciones realizadas en la Capilla de Santa Àgata, opinión a la que me sumo, por supuesto, y con mucho entusiasmo. El manjar resultó delicioso, una exquisitez para melómanos y no melómanos, pues estaba abierta a cualquier persona con un mínimo de sensibilidad.

Desde luego, la propuesta era atrevida: basándose en un texto sobre Judith de Marko Marulic, considerado como una de las obras cumbres de la litreratura croata, Katarina Livljanic le añadió algunas “agonías” medievales croatas, para luego ponerles música según el modo de la época. Atención, porque en realidad se trata de una música nueva hecha exprofeso para estos textos, aunque se hayan cogido para ello algunas melodías y fragmentos sueltos de canciones populares de la misma época y zona.

El resultado es fantástico. Acompañada por dos músicos, ambos excepcionales, solistas especializados en música antigua (aunque luego me soltaran que en realidad ambos son también músicos de jazz), Albrecht Maurer con la viela (instrumento antiguo parecido al violín) y Norbert Rodenkirchen con varias flautas, también antiguas, son los dos músicos de Colonia.

Le pregunto a Katarina tras la segunda función:

- ¿Pero esta música que dices que es nueva, está fijada en notas o a veces improvisáis?

- La melodía, es decir lo que yo canto, está escrita, aunque a veces me salto algunas notas o cambio algunos finales. En cuando a los dos instrumentistas, la música también está fijada, pero aquí hay mucho margen de improvisación. Tanto Albreth como Norbert están acostumbrados a este género de música y no les cuesta nada situarse en este registro e improvisar desde el mismo.

- Se nota que aunque os hayás ceñido a la forma tradicional, hay momentos de libertad que dan un gran empuje a la obra –le digo recordando algunos momentos sublimes en los que la música parece dispararse.

- Aquí tenemos que ir con mucho cuidado –responde Katarina–, en el mundo de la música antigua existen muchos “talibanes” que se ofenden y claman al cielo cuando ven alguna cosa que no encaja con lo estándar. Pero lo divertido de la cuestión, es que estos estándares no existen como tales, sino que fueron inventados por musicólogos de los años setenta, y luego han quedado como dogmas que deben tomarse al pie de la letra. ¡Absurdo! Yo misma soy musicóloga y sé de lo que hablo. Lo que importa es trasmitir una música viva, que llegue al espectador, y para ello tienes que hacértela tuya. Nunca la música antigua que tocamos sonará igual que en la antigüedad. Hay un margen de error, que en este caso es de libertad y de improvisación, que yo defiendo y practico. Y a pesar de algunos comentarios procedentes de viejos estalinistas musicales, nuestra experiencia nos dice que el público gusta de esta libertad y a eso nos remitimos.

Veo divertido que no sólo en la música contemporánea existen los “talibanes” y que en todos los campos cuecen habas.

Pero igualmente importante es destacar en el montaje de Katarina la sencilla pero intensa puesta en escena, obra de Sanda Herzic, de una austeridad extrema, pues está basada en la presencia escénica de la misma Katarina, de una fuerza extraordinaria.

Junto a Katarina, los dos músicos, también en el escenario, representan de alguna manera a los demás personajes de la obra, cuyos instrumentos dialogan intensamente con la cantante. Ésta encarna varios papeles: es una narradora ajena a los hechos, una voz que surge del interior de los personajes, la misma Judith o su conciencia y alma, o bien Holofernes y su propia conciencia. Katarina se identifica con cada una de estas voces desde la intensidad de la emoción contenida y del gesto minimalista, y su elegante e imponente presencia contrasta con la más activa e incluso informal, aunque siempre solemne, de los músicos, que giran a su alrededor simbolizando el remolino histórico que la envuelve.

Inolvidable la entrada de Judith en el palacio de Holofernes, así como la fiesta que celebran los soldados y cortesanos, que los dos músicos expresan con sus instrumentos. Momentos también mágicos y sublimes los diálogos interiores de los dos personajes principales, Judith y Holofernes, con sus almas. Un apoyo escénico de luces y transparencias en la mampara que hace de fondo del escenario ayuda a crear una atmósfera de sutil ensueño.

Resumiendo esta crónica: dos funciones únicas que colmaron al público de arte y sensibilidad, un regreso al teatro más antiguo, una inmersión casi “mediúmnica” a los arquetipos culturales y musicales de Europa. Un lujo que el Festival ofreció a los afortunados que nos dejamos atrapar por el hechizo de Katarina Livljanic y sus dos músicos acompañantes.

Estrena de LA CUZZONI, d'Agustí Charles i Marc Rosich.

2007-11-06T13:17:00.000+01:00

Dues úniques funcions!

ESTRENA A BARCELONA de LA CUZZONI
ÒPERA DE CAMBRA PER A CONTRATENOR, SOPRANO, BARÍTON I QUARTET DE CORDA
L’AUDITORI-Sala Tete Montoliu / 9 i 10 de novembre / Hora 21.30h / 18€

Idioma: català.

Crítiques traduïdes al castellà de l'estrena a Frankfurt:

"Viernes por la noche en el teatro Del final de una diva"
Tp, Darmstädter Echo, 13 de octubre 2007
Darmstadt. La ópera de cámara “La cuzzoni” –esperpento de una voz- vivió una noche dentro del ciclo de las semanas catalanas en los Kammerspiele un estreno absoluto con gran ovación. El libretista Marc Rosich y el compositor Agustí Charles han llevado la historia de la cantante envejecida, enfrentada drásticamente a su decadencia, de manera conmovedora al escenario. El contratenor Gerson Luiz Sales como vieja, la soprano Sonja Gerlach como joven Cuzzoni y el barítono Werner Volker Meyer en el papel del crítico musical Charles Burney convencieron tanto con el canto cómo con su interpretación...

Aquellos días con la boca pintada de rojo. Lo Catalán en Darmstadt: la ópera de cámara “La Cuzzoni” de Agustí Charles.
De Stefan Schickhaus, FRANKFURTER RUNDSCHAU, 15.10.07
...Pero aquí, en los Kammerspiele de Darmstadt, toca justamente esta escena en lo más profundo. Porque los dos, que allí se encontraron, son la misma persona: la diva envejecida Francesca Cuzzoni intenta emitir a través de sus labios lívidos la primera frase del aria de Cleopatra de Haendel “Piangero..", para el que Agustí Charles escribió una música flotante, delicadamente trenzada con citas de Haendel, elevada gracias a efectos electrónicos en directo a alturas oníricas... Este estreno mundial, muy sugerentemente dirigida por el director del Staatstheater Darmstadt Alfonso Romero, era la aportación propia del Staatstheater al programa cultural de la Feria del Libro de Frankfurt. Ningún teatro alrededor o en Frankfurt ha participado ni de lejos tan intensamente y de manera tan variada en la exhibición de la cultura catalana, que era la invitada de honor de la Feria del libro

Música: Agustí Charles
Llibret : Marc Rosich
Direccció musical: Tobias Engeli

Direcció escènica i il·luminació: Alfonso Romero

La carrera fulgurant de la Francesca Cuzzoni comença quan Haendel la descobreix i la incorpora a la Royal Academy of Music. El seu talent i el seu caràcter la converteixen en una diva llegendària.El seu estil de vida luxós l’anirà endeutant fins al punt d’acabar, en dues ocasions, entre reixes. La Cuzzoni de l’Agustí Charles i d’en Marc Rosich és una òpera de contingut dramàtic; un retrat cruel i vehement d’aquesta vella glòria escurada que retorna a Londres per a donar un concert benèfic... però, benèfic per a qui?

La Cuzzoni gran: Gerson Luiz Sales (contratenor)
La Cuzzoni jove: Sonja Gerlach (soprano)
Charles Burney: Werner Volker Meyer (baríton)

Escenografia: Inna Wöllert
Vestuari: José Manuel Vázquez
Dramatúrgia: Karin Dietrich
Solistes del Staatstheater Darmstadt, Alemanya

Coproducció: Staatstheater Darmstadt, L’Auditori i FOBNC
En col·laboració amb Institut Ramon Llull
Amb el suport del Goethe Institut

XII FESTIVAL D’ÒPERA DE BUTXACA I NOVES CREACIONS
Del 24 d’octubre a l’1 de desembre de 2007. Per a més informació: http://www.fobnc.org/. i cartelleres.
Venda d'entrades a Tel·Entrada

Bona acollida de JUDITH a la Capella de Santa Àgata.

2007-11-06T13:04:00.000+01:00

Foto de Jorge Raedó

Èxit de les dues representacions efectuades per Katarina Livijanic a la Capella de Santa Àgata els dies 3 i 4 de novembre. Adjuntem el link al comentari que ha fet Jaume Radigales de l'obra al seu blog Dietari Operístic.

SALÓ D’ANUBIS: quan la màgia es fa òpera.

2007-11-05T19:19:00.000+01:00

Crítica

S’inicià el Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions amb una nova òpera de Joan Albert Amargós i Toni Rumbau, amb direcció d’escena de Luca Valentino. El mateix equip que ja l’any 2001 va presentar “Euridice i els Titelles de Caront”, torna ara per oferir-nos una segona proposta, que tot i les diferències substancials, manté una certa relació amb la primera, com és l’aparició d’un titella i la incorporació de la seva veu (cantada en “llengüeta”) a la partitura.

L’obra es caracteritza per una combinació de registres que, al meu entendre, la fan sumament interessant: ensems cabaret, espectacle de màgia i òpera. Entronca d’alguna manera amb aquell tipus d’obres del XIX i principis del XX on els gran efectes de màgia es presentaven sempre acompanyats de truculències, amb dimonis, éssers fantàstics o la mateixa mort a l’escenari. Però aquí, a més a més, hi ha òpera.

Que ho sigui lliga bé amb la temàtica escollida: la música i la veu encarregades d’expressar l’inefable, allò que només amb paraules no hi ha manera d’explicar. Com acostar-s’hi, si no és a través de la suggerència, la metàfora i la poesia? La història de l’òpera, de fet, no ha estat un intent constant de fer perceptibles a l’oïda els diferents àmbits suprasensibles de la nostra cultura? En aquest cas, les interioritats dramàtiques dels arquetips de la Mort.

També es por dir que la utilització del cant queda plenament justificada en els dos personatges principals, Danté i Lilí, els quals induïran a cantar al Convidat, un elegit entre el públic a qui se li diu que està mort. En l’òpera contemporània, molt sovint es prescindeix d’aquesta qüestió: perquè canten els personatges? Què els fa cantar? Simplement perquè accepten ja d’entrada la convenció operística? Perquè ho diu el programa de mà? Però n’hi ha prou amb això?... En el Saló d’Anubis, aquesta qüestió està resolta de partida: canten perquè estan morts. Diuen els dos presentadors: “Canti, senyor canti, els vius són tan avorrits... només canten en els escenaris. Però ara que vostè està mort, ja pot cantar amb nosaltres...”. Es podria dir també que a Rosa, el quart personatge de l’obra, la fa cantar el dolor.

És d’agraïr que l’argument s’escapi de la temàtica melodramàtica tradicional, tot i que hi ha referències a la mateixa, sobretot quan apareix la dona del Convidat. L’obra estaria, en realitat, més propera a un Aute Sacramental que a la comèdia burgesa. És això positiu? Per als qui ens agradaria veure una renovació temàtica de l’òpera, ho és. S’allunya dels psicologismes patològics i de les misèries humanes posades als escenaris. Sí, aquests arguments compleixen amb l’efecte mirall i els públics s’hi veuen reflectits, és cert, però no només es viu de la identificació. Proposar coses noves, perspectives vitals diferents, encarar-se als temes eterns des d’òptiques actuals... El rescurs als personatges alegòrics –tots ho són en aquesta obra, fins i tot els dos que surten del públic agafen un paper paradigmàtic–, tan usat en l’època barroca, permet fugir de les teranyines psicologistes i obra portes desconegudes. Valoro, per tant, molt positivament aquesta opció presa pels autors.

Ara bé, encarar-se a una òpera sobre aquesta temàtica comporta un risc considerable, el principal dels quals és no fer el ridícul. Com es pot parlar de la mort sense ser pedant ni caure en la cursileria o el trascendentalisme? Els autors ho han resolt amb el recurs al Cabaret i a l’espectacle de màgia. Recursos de distanciament i d’ironia, que a la vegada comporten un altre perill: banalitzar la temàtica. És aquí on penso que tant el text com la música ofereixen una evolució de l’obra que combina amb estudiades dosis la frivolitat del cabaret, la ironia del distanciament alegòric, el tremendisme del tema i els aspectes trascendents i simbòlics de la Mort. Crec que aquesta és la gran dificultat dramatúrgica de Saló d’Anubis, molt ben resolta per la gran direcció d’escena de Luca Valentino, amb un text acurat al milímetre precisament per no trencar aquests difícils equilibris, i una música magistralment escrita pel compositor, que fa creïble i permet seguir tot allò que text i escena plantejen.

Una música que beu de les tradicions populars del jazz i dels grans clàssics del segle XX, amb el segell tan característic d’Amargós, les notes del qual semblen sortir d’una “marmita” (em permeto utilitzar una de les metàfores més suggerents de l’obra, quan el titella surt d’una marmita alquímica) feta de profundes intuicions, d’un ofici de molts anys i d’un refinat gust pel “bel cantisme” que els cantants sens dubte hauran agraït moltíssim.

Els quatre que vaig veure la primera nit van estar tots magnífics : Mónica Luezas en el paper de Lilí, segura, brillant i potent; Marc Canturri en el de Danté, amb una qualitat de timbre extraordinària; la veu deliciosa de Marta Valero molt ben ajustada al paper de Rosa; i un extraordinari Antoni Comas en una de les millors interpretacions que li he vist. El cast en castellà que vaig veure l’últim dia també em va agradar molt, destacant una María Hinojosa d’acurada dicció i veu deliciosa; un Toni Marsol segur, potent i desprès en el rol de Danté; la veu sòlida i avellutada d’Anna Tobella i un Miquel Cobos entregat en el difícil rol del Convidat, amb una actuació molt mesurada i intensa, especialment en els moments en què és partit pel mig o escapçat.

Potser caldria destacar l’aspecte visual del muntatge, molt aconseguit i sense dubte una de les seves columnes vertebrals, tant en els diversos trucs de màgia, resolts tots ells amb una gran mestria (molt bé els artefactes de José Menchero i l’assessoria de Mag Lari), com en el joc de miralls al final de l’obra, d’uns efectes inquietants i alhora poètics de gran volada. Em consta el paper de Luca Valentino en aquestes solucions màgiques: conjuntament amb l’escenògraf, ha sabut trobar un llenguatge visual precís i enigmàtic que les llums de Quico Gutiérrez omplen de força. Potser la maquinària final estira un mica massa l’escena en retardar el ritme, defecte que un rodatge continu de l’espectacle sens dubte resoldria.

La pel.lícula projectada, d’una gran qualitat d’imatges, és un dels altres encerts de l’obra. Humanitza el seu tractament simbòlic amb profundes suggerències al món de la infància. Igualment inquietant i efectiva és la presència dels dos ajudants muts, rèpliques operatives dels presentadors de cabaret. Com ben acertat és el vestuari de Raquel Bonillo.

En resum, una obra esplèndida que obra noves portes a l’òpera contemporània sense tancar-ne cap.

Aurora Carreras.

JUDITH, amb Katarina Livljanic, aquest dissabte 3 i diumenge 4

2007-11-02T16:08:00.000+01:00

A la Capella de Santa Àgata (Plaça del Rei)
Funcions dissabte 3, a les 21h i diumenge 4, a les 19h

Dues úniques funcions d'aquesta virtuosa de la veu acompanyada per dos instruments d'època amb intèrprets del conjunt Diálogos.
Una ocasió per redescubrir aquest nou marc incomparable del Festival: la magnífica Capella de Santa Àgata, al costat del Saló del Tinell.
No us ho perdeu!

Enmig de la tensió d’un poble assetjat s’eleva una veu. Home, dona, ànima o cos, ens endinsa en un viatge vers les sinuositats de la història de Judith.
Aquest poderós monodrama vocal acompanyat d’instruments d’època, escenifica la narració bíblica de Judith i Holofernes en la versió de Marco Marulic (segle XVI), considerada una de les obres mestres de la literatura croata de tots els temps.
Més enllà dels actes de guerra que marquen la història, aquest espectacle ens convida a entrar dins de les consciències torturades pel dubte i les passions contradictòries. En la solitud de la pregària, dins l’embriaguesa d’una festa o la intimitat d’un enemic, veus interiors i paraules es creuen en un diàleg sense fi.

Amb el suport de l’Institut Français, L’Institut Europeu de la Mediterrània i l’Ambaixada de Croàcia

SALÓN DE ANUBIS: crónica de una aventura operística.

2007-10-31T12:55:00.000+01:00

Regresa el Festival de Ópera de Bolsillo y, con él, las crónicas sobre los montajes programados y su desarrollo. Siete, según reza el programa, con cuatro platos gordos: las cuatro óperas que se estrenan este año. Un lujo para una ciudad como Barcelona, más bien tímida en estas labores.

Empezó con Salón de Anubis, la nueva ópera del tándem Amargós-Rumbau, conjuntada con la dirección de escena del italiano Luca Valentino, la escenografía de José Menchero y las luces de Quico Gutiérrez. Un éxito que ha sido acogido con buenas críticas en Suiza, Alemania y ahora en Barcelona.

Crear una ópera nueva es un proceso largo y, por lo visto, ésta no fue una excepción a la regla. Según me han contado sus autores, se iniciaron los primeros esbozos y conversaciones ya en la temporada 2002-2003. Dice Toni Rumbau al respecto:

- En octubre de 2003, aprovechando una estancia en Bogliasco, Italia, invitado por La Fundación que lleva el mismo nombre, terminé una primera versión del libreto. A partir de este momento, empecé a trabajar en íntima conexión con el dramaturgo Luca Valentino para delimitar la forma escénica del proyecto. Luego, se sumó al equipo el compositor Joan Albert Amargós y el escenógrafo José Menchero.

- ¿Y cuánto duró este proceso? –pregunto algo sorprendido de tan larga gestación.

- Pues unos dos años, más o menos. Luego, una vez listo el libreto, Amargós pudo empezar a trabajar en serio la partitura. Otro cantar es el tema de la producción, que lleva sus tiempos y ritmos propios...

Dice estas últimas palabras arrastrándolas, dando a entender las dificultades de este tema en particular, al haber sido él mismo productor del espectáculo a través de su empresa La Fanfarra.

Según cuenta Dietrich Grosse, el otro director del Festival, la ópera ya se tenía que haber estrenado en la edición del año 2006. Y aunque las “condiciones subjetivas”, para utilizar viejos y entrañables términos, ya estaban maduras con anterioridad, las “objetivas” no maduraron hasta el 2007. Dicho en otras palabras, las coproducciones y el dinero necesario no se concretaron hasta el 2007, gracias a las funciones contratadas en Winterthur (Suiza), Darmstadt (Alemania), Salt (Temporada Alta, Girona) y en el Teatre Nacional de Catalunya.

- Ya veo que montar una ópera no resulta demasiado fácil. Pero, tras ver la obra, también debo decir que os habéis complicado la vida con un montaje que ya no es realmente de bolsillo... –le increpo al productor y autor del libreto.

- Tienes razón, las cosas se han disparado esta vez. Es el peligro de tener ideas y comprometerte luego a realizarlas: no tienes más remedio que asumir las propias locuras y delirios, aunque visto el resultado, y terminada la primera fase de esta larga aventura, cómo tu la llamas, creo que ha valido la pena.

Prefiero no preguntarle sobre números y pérdidas, y darle la razón. He visto en tres ocasiones el montaje, el día del estreno, así como las dos últimas funciones, y la verdad es que el montaje impacta. ¡Menuda locura se ha montado el cuarteto Amargós-Rumbau-Valentino-Menchero!

Vean ustedes si no tengo razón: una ópera sobre la muerte en la que se invita a un espectador a subir al escenario, se le dice que está muerto, luego se le parte por la mitad, le cortan la cabeza, reducen ésta a papilla y, tras pasarla por la “marmita alquímica”, la transforman en un títere que canta con graznidos de pajarraco indignado. Claro que, a cambio, el espectador ha “resucitado” en su “doble”, libre de su “pequeño ego” encarnado en el títere, reconciliado con la vida y con la muerte. Y, convertido él mismo en mago, no duda en cubrir la jaula dónde está encerrado el títere con un pañuelo, para convertirlo en un pajarito blanco que sale volando...

Hay que decir, para tranquilidad del público, que el espectador escogido no es uno cualquiera del respetable, sino el tenor de la compañía, aunque esto sólo se descubre en el momento en que, partido por dos, se dispara a cantar en tremendos agudos...

Curioso tema, sin los dramones psicológicos típicos de la ópera, siempre tan inclinada a la melodramatización sobreactuada. Más bien, “drama metafísico” vivido en el interior del personaje principal, un tema que recuerda los Orfeos del inicio de la Historia de la Ópera, con el descenso a los infiernos y los paisajes simbólicos del alma.

Pero en vez de cielos e infiernos, aquí se propone otra mirada, laica y libre, como insiste en explicar su autor:

- Sí, considero que hoy tenemos libertad para pensar la muerte cada uno a su manera. Es algo nuevo, pues desde siempre estos “lugares” han estado sometidos o colonizados por las religiones o las mitologías. Incluso las ideologías ateas totalitarias impusieron sus “verdades” sobre la materia, consistentes en borrar simplemente la cuestión. Mi propuesta reivindica este derecho a pensar la muerte individualmente y con total libertad, en este caso, desde la poesía, el juego de los contrarios y la simbología de los arquetipos. De alguna manera, los cinco personajes de la obra (incluyo al títere en ellos) son personajes interiores del espectador difunto, y lo que se hace es dramatizar una complejidad interior que “abre” espacios a la muerte, es decir, al tiempo. Y para mi, estos espacios abiertos son, simplemente, espacios de libertad.

Hablando con Luca Valentino, el director de la obra, ratifica las palabras de Rumbau y añade:

- Es una temática muy de Toni. Ya en “Euridice y los Títeres de Caronte” (primera ópera del equipo Amargós-Rumbau-Valentino-Menchero-Gutiérrez) se hablaba de lo mismo, aunque el punto de vista era distinto. Allí, el drama metafísico chocaba con el melodramático, y del equívoco entre los dos nacía el argumento y el conflicto principal entre los personajes. En Salón de Anubis entramos más a fondo, y para atenuar este “encontronazo con la Parca”, como diría el libretista, hemos recurrido al Cabaret y al espectáculo de Magia. La dualidad intrínseca de estos dos géneros nos ha permitido entrar y desplegar la dualidad vida/muerte que centra la propuesta. Y creo que se ha conseguido esta “atenuación” creando un espectáculo a la vez divertido, chocante y profundamente dramático y conmovedor.

Este cronista puede confirmar lo que dice Valentino: las tres veces que vi la obra salí algo acongojado, especialmente en las dos últimas funciones, cuando el ritmo del espectáculo se asentó, yo ya conocía mejor la partitura y la música te cogía por el pescuezo sin dejarte descansar un minuto.

Y es que hablar de ópera es hablar de música, y por eso le pregunto al compositor Joan Albert Amargós:

- ¿Cuál ha sido tu principal reto al enfrentarte a esta temática y a estos personajes?

- Pues compaginar estos dos lados de la vida: el alegre y el triste, el jocoso del principio y el más dramático, incluso a veces lúgubre aunque jamás pesimista, de la segunda parte y del final del espectáculo. ¿Cómo hacer que la música suene trágica y alegre a la vez? Que vaya en dos direcciones opuestas y suene bien, que se armonicen los contrarios en la partitura. Creo que éste ha sido el mayor reto. También encontrar la forma sonora de cada escena de acuerdo con lo que ocurre en ella, y que tengan ritmo entre si. Me gusta mucho esta combinación de teatro serio y a la vez jocoso, de temas dramáticos e importantes tratados desde perspectivas más lúdicas y divertidas. En este sentido, la aparición del títere y la irrupción del sonido de la lengüeta permiten romper con un exceso de seriedad y trasladar de nuevo al espectador hacia un registro más respirable y asumible.

Objetivos cumplidos, diría yo. Pregunté a algunos espectadores al acabar la obra, y en la mayoría escuché comentarios elogiosos sobretodo referentes a esta combinación de los contrastes: triste y divertido, fascinante y misterioso, intrigante y jocoso…

Se lo pregunto a un entendido en música del público, muy entusiasmado con el espectáculo:

- El secreto, creo yo, está en la feliz combinación de todos los elementos que componen el conjunto. Para empezar, la música: de una gran riqueza rítmica y provista de una paleta de colores extraordinaria, que el maestro orquestador Amargós viste con cuatro voces y cinco únicos instrumentos: una trompa, un violín, el contrabajo, un clarinete y el piano que abraza el conjunto. El resultado es deslumbrante. A veces, parece que suene una orquesta entera. Importante oir la obra varias veces, pasa siempre en la ópera: cuánto más se conoce la partitura sonora, más se disfruta y se reconocen sus secretos ocultos. Una música que he encontrado inspirada e inteligente, adaptada como un guante a las palabras y a las situaciones. Si te fijas, los temas se van desplegando uno tras otro mientras a la vez se van cruzando entre si, para al final entretejerse en un fascinante y emotivo canto coral que resume temática y musicalmente la pieza.

¡Caramba!, exclamo, un buen panegírico. Respecto a la magia, dice el mismo espectador:

- …por el otro lado, la obra crea un mundo visual de una extraordinaria riqueza, con efectos espectaculares, algunos muy simples y otros más aparatosos. ¡Increíble ver al tenor sentado con solo medio cuerpo!, y luego decapitado para seguir la cabeza cantando y exigiendo que le devuelvan el dinero de la entrada…

Los cantantes lo han tenido difícil, creo yo. Según me han contado algunos de ellos, las consignas recibidas eran del tipo: “todos los personajes son dobles, es decir, se es dos cosas a la vez: cantantes y magos, vivos y muertos, trágicos y jocosos, humanos y dioses…” Normalmente, se está acostumbrado a ser una cosa o la otra, pero dos… “La música nos ha ayudado mucho, pues hay en ella un juego constante entre los dos registros, aunque el ritmo diabólico que a veces adquiere no permite distraerse ni un segundo…” Difícil cuando además se hacen juegos de manos, a uno le cortan la cabeza o se la convierten en papilla…

Pero todos ellos confiesan haberse sentido muy cómodos con la música de Amargós. “Permite cantar”, dice uno, “los ritmos a veces son diabólicos, pero las notas se dejan memorizar bien”, dice otro. Todos confiesan haber disfrutado y se sienten orgullosos de haber estrenado su ópera. Me doy cuenta que Amargós es un compositor querido por sus intérpretes.

Los especialistas coinciden en que los dos repartos son magníficos. Cantantes sutiles, acostumbrados a las distancias cortas, buenos actores. Recuerdo sus nombres: en el catalán, Mónica Luezas, Marc Canturri, Marta Valero y Antoni Comas. En el castellano, María Hinojosa, Toni Marsol, Anna Tobella y Miquel Cobos.

Con los músicos pasa lo mismo. El conjunto de cámara de la Barcelona 216 funcionó como un reloj. Una partitura que requiere cinco solistas y ni un segundo de distracción. Me lo decía Carlota Amargós, violinista e hija del compositor:

- Cuando en los ensayos intentaba mirar un instante la escena, ya entraba tarde al siguiente compás... Imposible distraerse.

Se les nota sudar la camiseta. El piano, servido por Dani Espasa y Xavier Barbeta (doble cast también para la orquesta), no para de tocar y se diría que es como un carro de combate saltando por los caminos mientras arrastra entre sus ruedas a los demás intrumentistas.

El Grupo Instrumental Barcelona 216, coproductor de la obra como insiste en recordarme Rumbau, es un grupo fiel a los dos autores: ya estuvo en su primera ópera “Euridice y los Títeres de Caronte”, y dedicó hace años un monográfico a la música de Amargós. Su director, David Albet, explica los motivos de esta fidelidad:

- La música de Amargós es impecable: tocar sus obras es y será siempre un placer para nosotros. He aquí el motivo de nuestra presencia en el proyecto.

Por cierto, y saltando de tema, curiosa esta doble presentación en catalán y castellano en el Teatro Nacional. ¿Cómo se os ocurrió semejante atrevimiento?, le pregunto a Toni Rumbau.

- No es ningún atrevimiento. Es el lógico deseo de mostrar las dos versiones existentes de la ópera, hechas ambas con gran trabajo y esfuerzo, pues la versión original fue en castellano. La traducción al catalán, tras una primera propuesta de Marc Rosich, la acometimos Amargós y yo nota por nota y palabra por palabra durante semanas enteras. Es normal que queramos mostrar este laborioso trabajo al público de Barcelona, bilingüe como todo el mundo sabe, y ver como suenan las dos versiones. Un valor añadido que enriquece la presentación de la ópera. Cuando se lo propusimos a Sergi Belbel, lo comprendió al acto y así se ha hecho.

Para ir acabando esta crónica, también me gustaría comentar el trabajo de los dos actores que hacen los papeles de asistentes de magos: Susana Rodríguez y Pau Gómez. Fundamentales para que el engranaje de la obra ruede sin problemas, según me indican sus creadores. Dice Valentino:

- Son los motores ocultos del espectáculo. Ellos permiten que el ritmo fluya. Un trabajo muy difícil, pues el treinta por ciento es visible pero el resto no, y combinar esta doble faceta sin que el público se de cuenta de lo invisible requiere ser muy buen actor y disponer de un ritmo interior increíble. No en vano ambos son bailarines, lo que explica esta versatilidad. Importante resaltar la labor de quiénes también están detrás del escenario, como el mismo Menchero y Ramón Beneito, encargados de mover el títere, de subir y bajar cortinas..., y el regidor de la obra, Germano Bozzelli, el organizador secreto de todo este engranaje.

Una única pega: pocos días para un espectáculo de este calibre…

¿Por qué no reponerlo en uno de los teatros de la ciudad? ¿Hay empresarios para esto? Lo dudo. Y las instituciones van a lo suyo. Seguro que muchos desearían volver a gozar de su música y de sus imágenes. ¡Qué Alá les escuche! ¡Amén!

Conrado Domínguez
Fotos: David Ruano

Bona acollida de SALÓ D'ANUBIS a Suïssa i Darmstadt

2007-10-23T09:50:00.000+02:00

L'òpera SALÓ D'ANUBIS ha tornat de la seva gira per Suïssa i Alemanya amb unes bones crítiques a la butxaca. Les podeu veure en aquest pdf pitxant aquí.

L'estrena a Barcelona serà demà 24 d'octubre, a les 20h, al Teatre Nacional, Sala Petita.

SPOT DEL FESTIVAL

2007-10-22T22:22:00.000+02:00

Us oferim l'spot de promoció del Festival que es passa per televisió. Ideat per Dietrich Grosse i Mariano Rolando i enregistrat per Urano. Pitxeu al tomàquet i veure les imatges.

Estreno alemán de SALÓN DE ANUBIS

2007-10-18T09:59:00.000+02:00

Hoy se estrena en la ciudad de Darmstadt, Alemania, la ópera SALÓN DE ANUBIS, música de Joan Albert Amargós y libreto de Toni Rumbau.

Tras el estreno mundial en Winterthur (Suiza) y la función efectuada en el teatro de Salt, de Gerona, esta será la tercera representación de la obra.

Cómo se dice en los textos de presentación:SALÓN DE ANUBIS es ópera, espectáculo de magia, cabaret… Un espectador afortunado preside este Retablo de la Muerte en el que Lilí y Danté, los presentadores, son también los dioses Thot y Anubis. El mayor dramatismo se mezcla con sorprendentes efectos de magia, en un espectáculo de humor y transformación que se eleva a registros de alto vuelo poético. Una ópera contemporánea en la que la poderosa y expresiva música de Amargós, de raíces cultas y populares, conecta con antiguas tradiciones operísticas de impactantes efectos visuales.

Para más información, ver blog de la obra y página web de la misma. También web del Festival d´Òpera de Butxaca i Noves Creacions.

Estreno y funciones en Barcelona: 24 de octubre, en el Teatre Nacional de Catalunya. Funciones hasta el 28 de octubre.

Hoy, estreno de la Cuzzoni!

2007-10-12T20:48:00.000+02:00

Hoy, 12 de octubre, se estrena en la ciudad de Darmstadt, Alemania, la ópera LA CUZZONI, del compositor Agustí Charles y del dramaturgo Marc Rosich. Dirección de escena de Alfonso Romero y dirección musical de Tobias Engeli. LA CUZZONI es un encargo del Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions.

Reparto:

La Cuzzoni mayor: Gerson Luiz Sales (contratenor)
La Cuzzoni joven: Sonja Gerlach (soprano)
Charles Burney: Werner Volker Meyer (baríton)

Escenografía: Inna Wöllert
Vestuario: José Manuel Vázquez
Dramaturgia: Karin Dietrich

Interpretan: Solistes del Staatstheater Darmstadt, Alemanya

Producción: Staatstheater Darmstadt
Coproducción: L'Auditori, FOBNC
En colaboración con: Institut Ramon Llull
Con el soporte de: Goethe Institut, Lufthansa

La carrera fulgurante de Francesca Cuzzoni empieza cuando Händel la descubre e incorpora a la Royal Academy of Music. Su talento y su carácter la convierten en una diva legendaria; sin embargo la verdadera fama en Europa le llega el 1727 cuando en el transcurso de una función en el King’s Theatre de Londres, se pelea con Faustina Bordoni.

Su estilo de vida lujoso la endeudará hasta el punto de acabar entre rejas en dos ocasiones. La Cuzzoni de Agustí Charles y Marc Rosich es una ópera de contenido dramático; un retrato cruel y vehemente de esta vieja gloria arruinada que vuelve a Londres para dar un concierto benéfico...pero, ¿benéfico para quién?

En Barcelona, LA CUZZONI podrá verse los días 9 y 10 de noviembre, en la Sala Tete Montoliu de l'Auditori.

Ha començat el Cicle d'Òpera Catalana a Darmstadt

2007-10-04T19:12:00.000+02:00

(cartell de l'òpera LA CUZZONI)

Dins del programa d'activitats complementàries de la Fira de Frankfurt dedicada aquest any a la Cultura Catalana, s'ha iniciat al teatre d'òpera de la ciutat de Darmstadt, situada a vint minuts de Frankfurt, el Cicle d'Òpera Catalana que organitza el Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions. Les obres són per ordre d'estrena:

- JUANA, d'Enric Palomar i Rebecca Simpson, a càrec de l'Òpera de Halle. Estrenada el 2005.

- EL FERVOR DE LA PERSEVERAÇA, de Carlos Santos, estrenada el 2006.

- LA CUZZONI, d'Agustí Charles i Marc Rosich. Estrena mundial a Darmstadt a càrrec de l'òpera d'aquesta ciutat.

- SALÓ D'ANUBIS, de Joan Albert Amargós i Toni Rumbau, estrenada a Winterthur, Suïssa, el 2 d'octubre de 2007.

Dijous 20 de setembre: Roda de Premsa de presentació del Festival a l'SGAE

2007-09-10T17:28:00.000+02:00

El dijous 20 de setembre, a les 13h, tindrà lloc al Club Social de l'SGAE (Societat General d'Autors i Editors, Passeig de Colon, 8) la presentació del programa d'enguany del XIIè Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions. El presentaran els seus directors Toni Rumbau i Dietrich Grosse. Assistiran també representants de les companyies i de les entitats col.laboradores.

A partir d'aquest dia 20 estaran disponibles els "flyers", prospectes editats amb la informació completa del programa, així com la venda d'entrades través de Tel-Entrades.

Aquest any, el Festival estarà present a Alemanya en un cicle de quatre òperes que es presentarà al Staatstheater Darmstadt d'Alemanya.

AVANÇAMENT DE LES ESTRENES

2007-07-05T12:57:00.000+02:00

L'interessat en saber les estrenes d'aquest any del Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions, ja pot mirar la web: http://www.fobnc.org/, on trobarà els títols amb una petita explicació de cada obra, l'espai i les dates.

Hem de remarcar que aquest any, el Festival presenta quatre noves estrenes, una fita difícil d'aconseguir, gràcies a la complicitat trobada amb els diferents espais i socis del projecte, així com a la presència de quatre títols del Festival a Darmstadt, dins el cicle d'activitats de la Fira de Frankfurt, dedicada aquest any a la Cultura Catalana.

Igualment us mostrem la imatge del "tomàquet" o "tomatazo", obra de l'artista i dissenyador gràfic Mariano Rolando, amb la que Festival es presentarà aquest any.

ESTRENA A “LA MONNAIE”

2007-02-12T19:27:00.000+01:00

Vaig tenir la sort el passat divendres 9 de febrer d’assistir a l’Òpera de Brusel.les “La Monnaie” a l’estrena absoluta d’una òpera escrita pel jove compositor belga Luc Brewaeys “L’Uomo dal Fiore in Boca”, a partir d’una obra de Luigi Pirandello adaptada pel mateix compositor.

Escrita per a orquestra, dues veus solistes (tenor i baríton) i un petit cor de tres veus femenines, l’obra va ser una molt agradable sorpresa, sobretot des del punt de vista musical.

De curta durada (no arribava a l’hora i es complementava amb un doble programa compost per una obra d’Offenbech), “L’Uomo…” exposa la dramàtica situació d’un home a qui li han anunciat la seva mort a causa d’un càncer de boca. Fugint de l’amor i la compassiva abnegació de la seva dona, el protagonista es troba amb un senyor que ha perdut el tren, amoïnat pels petits problemes d’un dia de compres. Dues visions del món radicalment oposades, l’una determinada per la mort imminent que s’acosta inexorable, l’altre sotmesa al temps dels avatars quotidians de la vida.

La música de Brewaeys va treure tot el suc d’una orquestra farcida de percussió i a la que hi va afegir la veu solista d’una tuba, alter ego sonor de l’Uomo, les quals veus s’entrelligaven donant un contrapunt dramàtic, misteriós i poètic a la del personatge.

La segona part del programa va ser l’obra d’Offenbach “Monsieur Choufleuri restera chez lui le…”. Una delícia jocosa d’aquest mestre de l’òpera lleugera del segle XIX, que se n’enriu com sempre de les convencions burgeses i en aquest cas en concret de l’òpera italiana.

Tot un plaer poder assistir a l’estrena d’un nou títol ple d’interès i a la vegada veure un clàssic exultant de vida i d’un intel.ligent i refinat sentit de l’humor.

T.R.

Ramon Humet reb el primer premi del concurs internacional Olivier-Messiaen

2007-02-01T19:32:00.000+01:00

Ramon Humet amb el famós director americà Kent Nagano.

Molt bona notícia per a la música catalana!

El compositor Ramon Humet ha guanyat el primer premi del Prix International Olivier-Messiaen (Montreal, Canadà).

Després de sel.leccionar cinc finalistes d'entre 250 candidats, el jurat constituït per Kent Nagano (ànima d'aquest concurs), Gilbert Amy (França), Peter Eötvös (Hongria), Unsuk Chin (Corea del Sud) i Gilles Tremblay (Canada), ha escoltat les cinc obres finalistes i ha donat el primer premi a l'obra "Escenas de pajaros" (2004-2006), de Ramon Humet.

El premi consisteix en una borsa de 25 000 $ oferta pel senyor David Sela i comporta un encàrrec de l'OSM, la difusió de l'obra per Espace musique (Ràdio Canadà), l'enregistrement de l'obra en cd (étiquette CBC Records/Les disques SRC), la interpretació d'una obra orquestral del guanyador nper a una orquestra de Radio France il'encàrrec d'una obra per a piano de l'ACDA (Association pour la création et la diffusion artistique, Paris) destinada a un dels pròxims concursos Olivier-Messiaen.

Podeu trobar més informació del premi i sentir l'enregistrament de les cinc obres finalistes a aquesta pàgina de Ràdio Canadà.

El Festival està precisament en aquests moments estudiant la presentació d'una producció seva per a l'any 2009.

Felicitats a Ramon Humet!

Últims concerts del cicle 4X4 a la Sala Beckett

2006-12-24T16:28:00.000+01:00

Aquest dimarts dia 20 de desembre va tenir lloc l’últim concert del Cicle 4X4 organitzat per Albert Mestres a la Sala Beckett i que ha presentat quatre concerts dedicats a quatre compositors. A més a més, s’ha editat un cd de cadascun d’ells, els quals a la vegada han donat un curs de composició a l’ESMUC.

Els compositors han estat Antoni Calmari, Mercè Capdevila, Héctor Parra i David Padrós. Farem referència aquí als dos últims als quals vaig poder assistir i que van resultar una feliç i intensa sorpresa.

Héctor Parra

Héctor Parra, jove músic de Barcelona instal.lat a París on és compositor resident a l’IRCAM, comença a ser una figura força coneguda a Europa, sobretot a França i Alemanya. Les seves obres han estat estrenades per l’Ensemble Intercontemporain, l’Arditti Quartet, l’Ensemble Recherche, l’Orchestre Philharmonique de Lieja, Holland Symfonia, Orchestre Nationale d’Île de France, Orquestra de les Illes Balears, Proxima Centauri, MusikFabrik, Algoritmo Ensemble, ADK-Berlin, entre d’altres. S’ha de dir que el 2005 guanyà per unanimitat el premi “Tremplin” de l’Ensemble Intercontemporain i fou finalista al concurs de composició Gaudeamus. Igualment el 2002 li fou concedit el “Premio de Composición Musical del INAEM” (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música).

Malgrat aquest brillant historial, la veritat és que Parra és quasi un desconegut a Barcelona, la seva ciutat natal, i per això va ser tan interessant aquest concert, ja que va representar una oportunitat d’or per conèixer la seva música.

La proposta escènica, a càrrec d’Iban Beltran, va ser molt senzilla i per això mateix va funcionar força bé, en aconseguir crear un contrapunt i una intrigant tensió entre els moments de l’actor i els moments de la música. Com espai es va decidir aprofitar la mateixa escenografia de l’espectacle en cartellera a la Beckett (Dimonis) que va donar joc a diverses accions de l’actor, les quals buscaven recrear un to de quotidianitat. Potser la més interessant d’aquestes accions va ser la sortida simulada que va fer l’actor del teatre i que un video ens va mostrar mentre es passejava pels carrers de Barcelona fins trobar una flauta. La càmara seguí llavors l’actor en el camí a la inversa fins veure’l entrar de nou a la Beckett amb la flauta a la mà, per donar-la al flautista que interpretaria la següent peça.

El programa va alternar peces per a piano, per a saxo baríton i per a flauta, així com diverses combinacions d’aquests instruments. En l’última peça s’hi va incorporar l’electrònica.

La veritat és que la música de Parra va sonar amb molta contundència, mostrant una sonoritat rigurosa i subtil a la vegada, plena de força i de passió, però també magistralment estructurada i pensada. Res millor per parlar de la seva música que citar a Joan Guinjoan en el text escrit de presentació en el programa de mà: “El compositor català Hèctor Parra és un dels joves més dotats del nostre país. A partir d'un profund coneixement compositiu que, segons les exigències de la nostra època, inclou l'electroacústica i la informàtica, juntament amb un poc freqüent nivell d'intèrpret (piano), Hèctor Parra se'ns presenta com un músic de gran rigor al llarg dels seus plantejaments formals.”

D’un rigor, en efecte, exquisit i magníficament interpretada pels músics, tots ells formidables intèrprets, el públic assistent va poder fer-se una idea de la sonoritat d’aquest compositor de trenta anys que es comença a perfilar ja com una de les figures més importants de les pròximes èpoques.

David Padros

(foto: David Padrós, a la dreta, amb els membres del grup Vol ad Libitum, l'any 1996)

Amb una posta en escena molt sòbria a càrrec d’Albert Mestres, aquest concert dedicat a la música de Padrós va sortir rodó i impactant. La combinació dels poemes de Matsuo Basho, molt ben dits per Elies Barberà, amb les diferents peces interpretades, va tenir un lligam natural i gens impostat. Això permeté crear un clima d’adequació a l’esperit de la música, ple de subtilesa i d’una gran coherència interna, pròpia d’un músic que es troba en la seva maduresa.

Potser un dels millors encerts va ser l’ordre i la tria de les peces tocades, que van anar del menys al més, en començar amb el duo de flauta i piano “Acciones y reacciones” per acabar amb el trio per a flauta, clarinet i piano anomenat Ghiza-i-ruh. Entremig, diverses peces per a flauta sola, clarinet sol, piano i el duet “Amalgames” (clarinet i piano).

El concert va tenir moments d’una gran intensitat poètica, la qual va anar in crescendo durant l’hora de funció. Va ser una delícia veure de nou a Imma Santacreu al piano, que es va treballar les partitures amb molta profunditat. Igualment la feina de Queralt Roca (clarinets) i Joaquim Ollé (flautes) va ser magnífica, amb dos solos cadascún fantàsticament interpretats. Per a mi va ser un plaer tornar a sentir el clarinet de la Queralt, que feia temps que no veia, d’una qualitat de so extraordinària. Però potser el més emotiu va ser la sincronització dels intèrprets entre si, posada de relleu per la proximitat íntima d’un espai com el de la Beckett.

El disc editat pel Concert, titulat Jo-Ha-Kyu, és una excel.lent mostra de l’obra de Padró per a orquestra, d’una sonoritat rica i complexa, que busca a la vegada la simplicitat poètica i subtil del Haiku, forma retòrica tan estimada per l’autor.

Un verdader luxe aquest concert, que els espectadors vam agrair amb entusiastes aplaudiments.

Toni Rumbau

El Festival, membre de ÓPERA XXI

2006-12-21T20:03:00.000+01:00

El Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions s'ha fet membre de l'associació ÓPERA XXI, a la qual pertanyen la majoria de teatres i festivals d'òpera d'Espanya. Com diu la seva presentació, "Los miembros de Ópera XXI trabajan conjuntamente para promocionar la ópera en nuestro tiempo, adaptándose a las nuevas prácticas de funcionamiento de la sociedad y a las nuevas tecnologías. Nuestro objetivo es lograr un modelo cultural operístico que responda a las necesidades de las organizaciones y de las audiencias del siglo XXI."

Per a més informació, us podeu adreçar a la pàgina web d'ÓPERA XXI.

Festival de Música Contemporània a Istanbul

2006-12-21T19:45:00.000+01:00

Aquest mes de desembre ha tingut lloc a Istanbul el 4art Festival de Música Contemporània al qual, gràcies a la invitació feta per l'Institut Cervantes d'aquesta ciutat, Dietrich Grosse hi ha pogut assistir per parlar sobre la situació de l'òpera al nostre país.

En la foto de baix, es pot veure a Dietrich Grosse junt amb la directora del Festival Teri Sisa i el famós baríton grec Spyros Sakkas.

NOTA DE PREMSA: èxit d’ocupació del Festival.

2006-12-05T17:23:00.000+01:00

El diumenge dia 3 de desembre va tenir lloc l’última funció del Festival, la de “El Fervor de la Perseverança” de Carles Santos a l’Espai Lliure del Teatre Lliure, amb un ple absolut.

En espera de les dades definitives que esperem reunir les pròximes setmanes, podem ja avançar uns resultats d’assistència del Festival que considerem molt positius. Els resumim amb els següents punts:

· El Festival ha tingut una assistència global de 4.600 espectadors (2.569 el 2005)
. L'ocupació mitjana ha estat del 75%
. Nombre d’espectacles presentats: 9 (un més que el 2005, malgrat el pressupost hagi estat molt similar)
· Aquest augment de produccions s’explica per la major complicitat tinguda amb les institucions i entitats col.laboradores.
· Èxit del Cicle Peter Maxwell Davies que ha comptat amb la col·laboració del British Council de Barcelona i els espais Mercat de les Flors, FAD i Auditori
· L’espectacle de més ocupació ha estat “El Fervor de la Perseverança” de Carles Santos (100%).
· Èxit d’ocupació de “Il Barbiere di Siviglia” a la Sala de Cambra de l’Auditori: amb una oferta de 1.719 seients, hi ha hagut una ocupació de 1256 espectadors (73%).
· Una dada interessant és que algunes de les coproduccions (“El Fervor de la Perseverança”, “Il Barbiere di Siviglia” i “Alma” es podran veure en gira, segons l’interès mostrat pels programadors
· Valorem molt positivament l’extensió del Festival a Tarragona, amb l’òpera “Il più bel nome” al Teatre Metropol. Igualment la coproducció de l’espectacle de Carles Santos amb el Festival Temporada Alta de Girona i el Teatre Lliure.
· Volem agraïr, per acabar, la resposta del públic que ha estat entusiasta en la majoria dels espectacles presentats. Igualment la col·laboració de totes les institucions i entitats, dels teatres, els patrocinadors, padrins i dels artistes i companyies que han participat al Festival. També a tots els mitjans de comunicació que han seguit i han fet difusió de les diferents estrenes.
· Podreu trobar les dades definitives i més informació tant del Festival d’enguany com del de l’any que ve, a la pàgina web del Festival: www.fobnc.org (dins la secció Blog-Últimes Notícies).
· Avancem que per a la propera edició, el Festival prepara quatre estrenes absolutes d’òperes d’autors catalans. Igualment hi haurà una presència important del mateix a la ciutat de Darmstadt, en ocasió de la Fira de Frankfurt, dins dels actes dedicats a la Cultura Catalana.

IL BARBIERE DI SIVIGLIA, per Aurora Carreras.

2006-12-05T15:58:00.000+01:00

“Il Barbiere di Siviglia”, última proposta del Festival, ha resultat tot un encert. Amb música de Giovanni Paisiello i llibret de Giuseppe Petrosellini, aquest Barbiere és una òpera bufa que guarda tota la ingenuïtat i la frescor del segle XVIII. Precisament la versió que vam veure a la Sala de Cambra de l’Auditori intenta mantenir aquest alt nivell d’optimisme musical, buscant sense cap complexe el lliure curs de les veus i el seu desplegament energètic sobre l’escenari. El recurs de situar l’acció a l’Espanya dels anys cinquanta va augmentar encara més els aspectes còmics de l’obra, en propiciar tot un seguit de gags molt ben trobats pel director d’escena.

Posar l’orquestra a l’escenari, una necessitat inherent a la sala, va permetre plantejar una posta en escena de mínims, satisfent a la vegada les possibilitats de la producció, segurament escasses. És a dir, convertir la necessitat en virtut sense necessitat de justificació. Tenir les limitacions per aliat és un dels trucs que sempre ha sabut jugar molt bé el Festival d’Òpera de Butxaca i la fòrmula no podia fallar tampoc aquesta vegada.

Vaig sentir alguns comentaris sobre els problemes que implicava tenir l’orquestra damunt de l’escenari i darrera del mateix espai escènic. Per als puristes de la veu, la situació és massa perillosa: de tant en tant hi poden haver relliscades. Però crec que aquesta va ser precisament una de les gràcies principals de l’espectacle: en actuar d’esquenes al director d’orquestra, els cantants estaven d’alguna manera “lliures” en l’escenari, deixats “de la mà de déu”, només lligats pel finíssim cordó umbilical de les mirades que es fixaven en un o altre monitor. És a dir, no tenien la protecció que dóna el fossat de l’orquestra i les mans del director al davant. Aquesta llibertat va donar ales a la interpretació, malgrat la juventut de molts dels cantants.

Aquesta llibertat, però, s’ha de conquerir i això exigeix el domini i la disciplina de l’art. És a dir, tècnica i ofici. Tres puntals poderosos va tenir l’obra per cumplir aquesta exigència: 1- la direcció d’escena de Joan Antón Sánchez, resolta amb un potentíssim nivell de pragmatisme i de virtuositat, sense mai ofegar l’acció i donant tota la confiança i la llibertat possible als intèrprets; 2- la direcció musical de Xavier Puig, rigurosa i minuciosa, d’una elegància i una musicalitat exquisides, que va controlar els dos fronts de batalla amb impecable domini de la batuta; i 3- un equip de cantants joves i entusiastes, capitanejats per dos pesos pesats de l’escenari, els barítons Toni Marsol i Xavier Mendoza, que van exercir de pals de paller on poder-se recolzar els altres cantants amb menys experiència.

El resultat va ser el que vam poder veure: una interpretació vigorosa i energètica, en la que tots els cantants van tenir els seus moments de glòria, i que va desembocar en un final apoteòsic de gran nivell operístic, que va provocar una sorollosa ovació del públic assistent.

Toni Marsol va destacar per la gran seguretat que va donar al conjunt, amb una veu poderosa i agradable, i una gràcia jocosa de gran comicitat en la interpretació. Al seu costat, el tenor Marc Sala va mostrar les seves dots vocals i una presència escènica molt adequada al personatge en les seves tres distintes encarnacions. La soprano Laura Sabatel, envoltada sempre de veus masculines, se’n va sortir molt bé en el paper de Rosina, cantant amb molta gràcia i elegància: l’energia dels seus companys de taules la va aixecar en volandes durant el frenètic segon acte, deixant-se portar ella amb una gran seguretat. Xavier Mendoza va bordar un Bartolo fantàstic, d’una comicitat decadent i esperpèntica, plena de matisos, sense mai traïr el personatge. Com ja s’ha dit abans, va ser un dels puntals de l’obra. Joan Sebastià Colomer va cumplir molt bé amb el seu rol de Basilio, creant un capellà convincent i ajustat a la tradició. Pel que fa als dos papers secundaris, Svegliato i Giovinetto, van ser magníficament interpretats per Pablo López i Albert Cid, molt aplaudits en l’escena dels badalls i els esternuts.

En definitiva, un èxit merescut que confirma l’encert de programar aquestes obres antigues del repertori amb posades en escena vives i originals. Una línia que, donat l’èmfasi que posa el Festival en les noves creacions, semblava abandonada. Animem des d’aquí a continuar-la, donant satisfacció a una part del públic que, com jo mateixa, agreeix molt l’esperit fresc amb el que aquests títols són tractats.

Aurora Carreras

Últimes funcions del Festival

2006-12-01T16:48:00.000+01:00

Us anunciem que aquest cap de setmana tindran lloc les últimes funcions del Festival:

- avui, divendres 1 de desembre, última funció de "Il Barbiere di Siviglia" a la Sala de Cambra de l'Auditori, a les 21h. A les 5h de la tarda encara queden entrades a la venda, però recomenem comprar-les ràpid, ja que s'espera un ple aquesta nit. Per cert, ha sortit ja la crítica del doctor Josep Rumbau al seu blog. Igualment avui ha sortit una crítica força favorable de Roger Alier a La Vanguardia.

- Fins el diumenge, últimes funcions de l'espectacle de Carles Santos "El Fervor de la Perseverança", a l'Espai Lliure del Teatre Lliure. Lamentablement per als que no tenen entrades, aquestes estan exhaurides per a tots els dies. Un senyal de l'èxit que ha obtingut aquesta obra, considerada per tothom com una de les millors de Carles Santos.

CRÓNICA DEL FESTIVAL III, por Conrado Domínguez

2006-12-01T15:50:00.000+01:00

Nou I_D o el experimento inconcluso.

Se llenó la noche del viernes 17 la Sala Maria Aurelia Campmany del Mercat de les Flors para ver al grupo Kónic y su última creación, Nou I_D. Presentado en el programa como una “òpera electro-audiovisual i interactiva de múltiples registres”, puede decirse, por lo visto y por las opiniones captadas al acabar la función, que de la citada fórmula el público no vio por ninguna parte la palabra “ópera”. Experimento electro-audiovisual sí lo fue, interactivo también en algunos aspectos muy técnicos y sobretodo en el juego de las dos bailarinas, y respecto a los múltiples registros, los había muchos, pero desconexos entre si, sin ninguna ilación lógica o mínimamente argumental. Era sin duda una apuesta de alto riesgo, corrida en compañía del nuevo-viejo festival NEO (sucesor del de títeres), que acabó con un cierto sabor a “riesgo demasiado corrido”.

Las opiniones recogidas en el foyer no fueron muy entusiastas. Los espectadores notaron a faltar más ideas debajo de la fachada técnica y sobretodo desagradó la inutilización del cantante, “usado” sólo para filtrar su voz a través de la electrónica, sin ningún momento realmente interesante o atractivo. En cambio, fue alabado el trabajo tecnológico del grupo en el tema de la interacción gestual y audio-visual, mediante sofisticados sensores con sus softwares correspondientes, que los intérpretes llevaban puestos: a través de sus movimientos, iban cambiando la imagen de la pantalla, los colores y las formas. El desdoblamiento abstracto en la pantalla del juego de las dos bailarinas fue uno de los momentos más bellos del espectáculo, aunque se hubiera agradecido un mayor atractivo de las formas digitales vistas. Las dos bailarinas brillaron por su talento, pero el vuelo digital de sus movimientos entrelazados no estuvo a la misma altura. La imagen de la esfera que se llenaba de colores era interesante pero no se acababa de entender qué relación tenía con lo que pasaba en el escenario. Más tarde, la aparición de unos personajes virtuales a modo de maniquís que se multiplicaban sobre planos cruzados me encantó y hubiera sido fantástico enlazarlo con algo que estuviera ocurriendo en el plano humano de los actores. Pero las imágenes se quedaron en virtuales. Lástima, porque aquí se vislumbraban muchas posibilidades.

El público aplaudió las buenas intenciones pero reconociendo, por medio de la escasez de palmas, que aquéllas, por si solas, no bastan. El experimento se quedó en experimento, y faltó el empuje que debería llevarlo a terrenos más teatrales y operísticos, aunque sólo fuera de refilón. Lo que sí fue valorado es el esfuerzo “performativo” por investigar del grupo Konic. En esta ocasión, sin embargo, la “performance” no logró cruzar el umbral de la ópera.

“El Fervor de la Perseverança”, de Carles Santos.

A la semana siguiente, tocaba Santos. Había mucha expectación para ver esta obra, sobretodo porque por lo visto nadie había visto nada, y el mismo autor bromeó el día de la rueda de prensa diciendo que “tal vez todo era una broma y no habría obra”. Aunque los productores parecían muy tranquilos, a uno de ellos se le escapó que si quería hacer la broma, mejor hacerlo en Gerona y no en su casa, “por si las moscas”, debió pensar el director del Lliure.

Bueno, al final sí hubo obra. Y de un tal impacto, que dejó patitieso a todo el mundo, pues nadie se esperaba que Santos se saliera con una obra maestra, precisamente ésta que es de pequeño formato y bajo presupuesto… Y no lo digo porque yo sea un gran entendido –a mi me gustó mucho–, sino porque eso es lo que oí entre los entendidos y los no entendidos que asistieron el día del estreno.

Lo que sí se puede decir es que el autor fue, en esta obra, al grano. Dicho de otro modo, entró a matar nada más salir al escenario. Se sienta en el piano, toca, se hace la luz al levantarse unas lámparas, para de tocar, las lámparas se caen y oscuro. Brutal. La imagen de las lámparas subidas por la música quedará como un clásico en mi retina. A matar también en la segunda escena: cierra el piano de golpe, y cambio de tercio: imágenes de pescados se van sucediendo a golpes de tapa de piano. Nada de rodeos, preámbulos, circunvalaciones ni florilegios: todo directo, como un Manolete del escenario, sobrio y dueño de su arte, aquí un Natural, allá una Verónica limpia, sin que sobre nada, incluso el taconeo del flamenco más puro estaba en los cambios de ritmo y de tercio. La estética valenciana, desnuda y depurada, al cien por cien. Un reposo festivo: la película de dibujos animados, el placer visto con sosiego y distancia, en una tonalidad clásica, de Partenón que se ondula en la imaginación y se sensualiza en el espacio.

Pero tras la pausa, ninguna concesión más: el fuego de las dos intérpretes quema el escenario. La una desnuda, sensual y divina, la otra barroca, tensa y desmadrada. Pero incluso en los arrebatos barrocos de las intérpretes, hay contención y síntesis, la medida que establece una escritura de partitura, pues aquí manda el pentagrama, la batuta del piano, disciplina estricta, y por eso es ópera lo que vemos.

Los espectadores salen atolondrados. Demasiados impactos en tan solo una hora y, además, sin el filtro de la cuarta pared, pues aquí todo es a corta distancia. Me pregunto qué pensarán, qué les quedará de la obra, qué imágenes se impondrán sobre las demás. Asombro y desconcierto. Pocos artistas del escenario salen a matar con este desparpajo, con esa seguridad del que da y quita. Imposible satisfacerse con una sola visión. Los espectadores deberíamos tener derecho a una segunda vuelta, como en los toros, dónde los maestros gozan de dos oportunidades. Deberían desdoblar las dos semanas, alargarlas en cuatro para que todos tengamos un segundo turno. Hay demasiados detalles. El mismo desnudo de la actriz, imposible gozarlo con calma, o los dos lieder de la mezzosoprano, impresionantes, o las frases que salen disparadas como balas surrealistas, que explotan en los oídos y en las entrañas…

Pero eso es lo que buscaba el autor: pegar corto, noquear la atención del respetable, y hacerle sorber la sangre del ruedo, que huela los sudores y los jadeos de la bestia, y para eso, había que ir al grano, bajar a la arena del ruedo dónde se juega a vida y muerte, como las imágenes del principio nos anuncian. En toda esta simbología, las lámparas que caen son las cornadas que da la vida. Así empieza y así acaba el espectáculo. Al saludar, los tres oficiantes, sudorosos, sonríen por haber escapado con vida. El público, agradecido, les da bravos, orejas y rabo. Un éxito rotundo.

Il Barbiere di Siviglia, de Paisiello.

Llegó el último título del Festival. Un clásico del repertorio, aunque poco conocido por el aficionado común, pues este Barbiere de Paisiello fue muy famoso en su época pero el de Rossini lo eclipsó para la posteridad.

Venía con un buen ropaje: ni más ni menos que toda una orquesta (por lo visto, el Festival ya lo había estrenado en el año 97 pero en versión sólo de piano), la de la Academia del Gran Teatre del Liceu, músicos jóvenes dirigidos por el también joven maestro Xavier Puig, y dirección escénica de Joan-Antón Sánchez, director presente desde los inicios del Festival y artífice de algunos de sus éxitos más clamorosos. Recuerdo el “Trouble In Tahiti” de Leonard Bernstein del año 2004 visto en la Sala Beckett, una maravilla de pequeño formato hecho con muy pocos medios.

El día del estreno, la nueva Sala de Cambra del Auditorio estaba prácticamente llena hasta la bandera. Creo que vi a toda la crítica en bloque, a varios compositores y directores de teatro, a algunos representantes del Liceu, a cantantes y a muchos invitados pero, según supe más tarde, también hubo unas doscientas entradas vendidas, lo que puede considerarse todo un éxito en día de estreno, especialmente para los bolsillos del Festival, supongo.

Creo que el éxito también lo fue artístico: aplausos con intensos bravos y comentarios felices al acabar la obra. Ya en la media parte, el público se levantó de sus butacas con mucha felicidad en los rostros. He aquí algunos comentarios escuchados: la orquesta sonó de maravilla, el director impuso su batuta al conjunto con precisión y gran seguridad (¡y eso que dirigía de espaldas a los intépretes vocales!); los cantantes estaban brillantísimos, la escena más valorada fue la de los bostezos y los estornudos (¡geniales Pablo López y Albert Cid en sus papeles secundarios pero que arrancaron los aplausos más sonoros!); Toni Marsol (en el rol de Fígaro) arrasó con sus dosis tremendas de energía escénica; Rosina (Laura Sabatel) estuvo muy guapa y con una voz elegante y refinada; su pareja en el escenario, el joven tenor Marc Sala, cantó y actuó con muy buen estilo; el viejo Bartolo (Xavier Mendoza) genial en su personaje decadente; y Joan Sebastià Colomer hizo un Don Basilio muy seguro en su papel. Una única pega: la mandolina, incluso algunos pensaron que desafinó exprofeso, como si fuera una broma musical…

Y llegó el segundo acto: la apoteosis. La música se sube por la parra y los cantantes se lanzan al vacío en un alarde interpretativo de gran altura teatral. Pura energía en el escenario. La obra se vuelve casi coral y se dispara la hilaridad de las escenas. Como una locomotora operística, todo evoluciona al galope, a un ritmo trepitante. Y llega el final apoteósico con el simpático Guardia Civil y el policía franquista, entregados como no al Conde de Almaviva. ¡Genial! La fiesta se convierte en verbena con sólo poner una tira de banderitas españolas. Los brazos del director de orquesta conducen el torbellino vocal e instrumental sin que le falle el pulso: nada chirría, todo encaja a pesar de que los cantantes saltan, entran, salen, corren, bailan, se ponen debajo del piano –mientras miran de reojo las manos del director en los monitores... Y, al hacerse oscuro, el público estalla en entusiastas aclamaciones.

Sale a saludar Joan-Antón Sánchez, el director de escena. Muchos bravos para quién ha sabido convertir el escenario de la Sala de Cambra en un patio festivo dónde la única escenografía es un suelo oval, dos sillas y un piano. Su mérito es haber sacado lo mejor de los cantantes, dar cauce y libertad a la tremenda energía de la voz y no poner obstáculo alguno al discurrir de la música. Estupendo trabajo. Oficio y sabiduría. Extraña que un director así no se prodigue más en los escenarios líricos.

La gente comenta, a la salida, que asistir a representaciones de ópera de este tipo es una verdadera gozada. ¡Ojalá todas fueran así! Bueno, pienso, es “ópera bufa” en su estado puro, y en la vida no todo es bufo. Por desgracia, también existe el drama. Y las interrogaciones no menos dramáticas. Pero en esta noche mágica, los espectadores sólo piensan en positivo: han vivido una auténtica catarsis de vitalidad y no están para dramones. Incluso algunos de los artistas presentes, más inclinados a la oscuridad temática, sonríen y parecen felices. Claro, pienso, eso se estrenó a finales del siglo XVIII, cuando las Luces más refulgían y las Revoluciones estaban todas por hacer. Todavía la guillotina de la Historia no había empezado a cortar cabezas. Se entiende el clima de euforia. Pero a pesar de todos los considerandos, la otra noche un grito parecía emerger de las gargantas inconscientes de todos los que asistieron a la función: ¡Viva la Ópera!

Conrado Domínguez.

Crítica del Fervor de la Perseverança, pel Dr. Rumbau

2006-11-28T14:16:00.000+01:00

Ha sortit al Blog "Medicina del Canto" del Doctor Josep Rumbau la seva crítica, molt bona per cert, sobre "El Fervor de la Perseverança", de Carles Santos. Per llegir-la, pitjeu aquí.

El fervor de la perseverança creativa, per Aurora Carreras.

2006-11-26T20:21:00.000+01:00

Santos es creix des del petit: gratíssim resultat i un plat rodó els hi ha sortit al trio Festival d’Òpera, Teatre Lliure i Temporada Alta aquest espectacle nascut a la cuina Carles Santos, un dels cuiners escènics i musicals més importants del país.

Obra oberta, com totes les d’aquest inclassificable creador, El Fervor de la Perseverança és un cant indiscutible a la voluntat creadora i un cop de puny sobre la sempre prudent escena catalana. Obra contundent com poques, dura, d’una austeritat prenyada de tensió, porta la fúria continguda del creador que s’ha d’obrir pas a cops de geni. Les lectures possibles són moltes: la perseverança com una aposta vitalista de l’art (de l’art de Carles Santos) enfront del terror dels obstacles que tallen la vida, la música i l’amor. Obstacles simbolitzats pels grans llums d’escenari que cauen quan menys t’ho esperes, interrompen la música i apaguen la llum; pels imperatius del consum sexual, representat per una rentadora eròtica, després d’haver assistit a una celebració del sexe i de l’amor; per les interrupcions constants de la vida moderna que el pianista il.lustra tancant el piano amb frenètic ritme; per les obsessions minimalistes a l’entorn del si bemoll, una nota capaç de despertar fòbies i fíbies; per la música romàntica que intenta dolcificar la visió del món que un ull perplexe i espantat contempla, sense pestanyejar, en una de les escenes més belles, neguitoses i intenses de l’obra.

Però aquest espectacle no admet una única interpretació sociològica, sinó que es proposa també com un ritual catàrtic de profundes ressonàncies. Les dues seqüències inicials estableixen el seu marc: Santos es posa a tocar el piano i els llums comencen a pujar, il.luminant l’escenari. Si para, els llums cauen i torna la foscor. Només la seva voluntad creadora manté la llum encesa: si aquella cessa, la llosa de la rutina del món cau sobre l’artista, que de nou es veu obligat a tocar fins que s’estableix un equilibri i els llums queden finalment sospesos a dalt. Però tothom sap que poden caure a qualsevol moment i és sota aquesta amenaça que transcorre l’espectacle. Al final, en efecte, començaran a caure de nou, perseguint la noia nua que va desgranant una frase d’indignació, sortejant com pot les escomeses assessines dels llums que la volen aixafar sense miraments, apagar la seva veu i la seva llum.

Aquesta imatge de les grans làmpades que cauen amb estrèpit i apaguen el llum és sens dubte una de les gran troballes de l’espectacle: imatge que omple tot l’espai, marca el dels intèrprets, estableix el ritme inicial de l’obra, el puntua i el carrega de contingut poètic i dramàtic.

La segona seqüència és igual d’impactant: sense deixar respirar a l’espectador, el pianista tanca la tapa del piano i presenta, quasi bé a trets, no de pistola però si de piano, la temàtica de l’obra: les visceralitats més telúriques d’aquest món, allò que té a veure amb la carn, la mort, el sexe i la vida, que els peixos morts i desventrats, en terrorífics primers plans, il.lustren. En una de les imatges, es veu al mateix artista davant d’un gros peix envoltat dels seus companys de pesca: la seva feina d’artista exigeix sortir a pescar a les profunditats telúriques de l’inconscient els llobarros i les altres visceralitats d’aquesta vida per construir amb ells el seu espectacle i aixecar el seu propi món.

Un cop s’ha presentat la temàtica, comença pròpiament el rite que necessita de dues sacerdotesses per acomplir-se: la primera en sortir és una mena de Venus nua, que apareix banyada per un silenciós bany de sorra daurada, potser tocada per les divinitats, o potser netejada de les impureses d’aquest món. Un cop purificada, ja pot actuar com a sacerdotessa. Al seu costat, apareix la seva companya, doble culte i refinada, pletòrica de vida i d’art, que només s’expressa pel cant. La dualitat de les dues presències femenines seran els dos pols magnètics que conduïran el rite de la representació pels camins de la catarsi vitalista i l’explosió poètica.

L’escena d’animació a la pantalla és un moment de celebració: hi ha llibertat, bellesa, color i divertiment. Tot flueix entre la música i el plaer, entre el piano, la dona i els pits d’ella que es passejen per la imaginació del seu cos, entre el cap picassià del pianista que a vegades porta les banyes del Minotaure, i el cop dramàtic de la tapa que cau i atrapa el membre juguetó que tocava el piano… El joc de puntuació anterior del pianista tancant de cop la tapa adquireix així de sobte un doble sentit, irònic i tràgic, tot enllaçant les escenes entre si.

Després, la dualitat entre la cantant i l’actriu, les dues impactants en el seus registres, omple d’acció l’escena. Clàudia Schneider defensa un tens i dramàtic personatge, tensió que es desfoga en els seus arravataments cantats en alemany i en els dos lieders, d’Hugo Wolf i Richard Wagner, magníficament interpretats. El seu personatge és hermètic i sofisticat, encarna la tradició i la complexitat barroca de l’artista, les seves contradiccions interiors, la lluita entre l’afany de vida i el rigor de l’art, és també l’intèrpret que es prodiga pels escenaris del món entre pianistes, músics i directors d’orquestra. La cantant es creix i excel.leix en la dificilíssima oscil.lació entre l’arravatament apassionat i la distància elegant, trista i dramàtica del lieder.

En el costat oposat, l’actriu Anna Ycobalzeta encarna la llibertat “à l’état sauvage”: sacerdotessa posseïda per la visceralitat del seu cos, treu de la fragilitat de la seva nuesa la força volcànica d’un personatge que interpreta la vitalitat nua de la força creadora, del mateix fervor d’aquesta perseverança que sobreviu als entrebancs i als imperatius dramàtics de la vida. La seva interpretació, dúctil i sempre ficada en el personatge, és admirable i potser sigui l’escena més difícil i reeixida aquella en què ha de fer un streap-tease després d’haver estat tota l’estona anterior despullada. Els seus gestos, plens de luxúria i alhora de la tòpica professionalitat cabaretera de les “streap-teuses”, és un exemple de la llibertat de Santos, llibertat moral i retòrica, en pro sempre de la pulsió creadora.

L’escriptura escènico-musical de Carles Santos assoleix, en aquesta obra, a causa de la concisió i l’austeritat casi bé clàssiques de la que fa gala, una maduresa excepcional. Una partitura on, al costat de les notes, hi ha el moviment dels llums, els crits dels actors, els seus gestos i moviments, així com els flashos i les imatges d’un fotògraf porno que treballa en la foscor (més presència telúrica d’allò que només es pot ensenyar d’estranquis i a batzegades). Una escriptura operística total que l’artista domina a la perfecció, el coneixament d’un llenguatge teatral que integra música, gest i paraula, més la modelació de l’espai, la llum i la creació d’imatges. Què més es pot demanar? Un artista amb aquestes eines esdevé el demiurg capaç d’obrir les portes dels millors teatres de la ciutat per a fer-hi tot allò que la seva imaginació vulgui i la seva força creadora li exigeixi. El fervor de la perseverança creativa obté així la seva justa recompensa.

Aurora Carreras

Avui, estrena de El Fervor de la Perseverança, de Carles Santos.

2006-11-23T15:26:00.000+01:00

Avui, dijous 23, a les 21:30, tindrà lloc l'estrena de "El Fervor de la Perseverança", de Carles Santos, a l'Espai Lliure del Teatre Lliure.

L'obra estarà en cartellera durant dues setmanes, de dimarts a dissabte, a les 21h, i diumenges a les 18:30. Fins el 3 de desembre.

A l'escenari, Carles Santos al piano, la cantant Clàudia Schneider i l'actriu Anna Ycobalzeta. Un espectacle fort i contundent que no deixarà indiferent a l'espectador. No us ho perdeu!

Per cert, la setmana que ve tenim la traca final del Festival: "Il Barbiere di Siviglia", de Paisiello, a la Sala de Cambra de l'Auditori. Dies 29 a les 21h, 30 a les 20h i 1 de desembre a les 21h. Amb direcció d'escena de Joan Antón Sánchez i musical de Xavier Puig, davant l'Orquestra de l'Acadèmia del Gran Teatre del Liceu. Un plat exquisit per als bons amants de l'òpera! Encara queden entrades...

ENTREVISTA A MARC ROSICH

2006-11-21T14:18:00.000+01:00

Marc Rosich és una figura coneguda del Festival d’Òpera de Butxaca: l’any 2002 ja va presentar ”Il Geloso Schernito” atribuït a Pergolesi, amb la companyia La Trattoria Lírica. El 2004, va dirigir el “Don Giovanni” de Pepe Otal a la Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya. Fascinat per aquest espai, el 2005 proposa “Últimes Cançons” i en aquesta última edició 2006 acaba de presentar « Alma » al noble saló del FAD. Aquesta presència seguida durant quatre edicions no deixa de ser insòlita i s’explica d’una banda per l’interès que aquest autor-director ha tingut sempre per l’òpera i, de l’altra, per la idoneitat de les seves propostes, sempre d’una gran qualitat. Però la presència d’en Marc Rosich no sols s’ha prodigat al si del Festival, sinó per tot el teixit teatral de Barcelona, ja que en els últims anys han estat constants les seves intervencions en multitud de projectes, en les seves múltiples facetes d’autor, traductor, dramaturg, director i fins i tot actor. L’últim treball important ha estat l’escriptura de la dramatúrgia de la novel.la “Plataforma”, de Michel Houellebecq, amb direcció de Calixto Bieito. També destaca l’entranyable participació com a dramaturg i actor en l’espectacle “De Manolo a Escobar” dirigit per Xavier Albertí. Tenint en compte la seva edat, 33 anys, creiem que es pot parlar amb propietat d’un sòlid valor emergent que sobresurt amb obres cada vegada més rellevants.

La redacció d’aquest blog ha pensat que seria interessant entrevistar-lo, de cara a conèixer amb més profunditat el seu món, les seves inquietuts i el rerafons que s’amaga darrera aquesta energia creadora, especialment en relació amb el món de la lírica.

PREGUNTA - D’on procedeix aquesta fascinació que sempre has tingut per l’òpera?

MARC ROSICH – Recordo que als 10 anys vaig veure a TV2 un tros de l’òpera Aida, una producció horrorosa sense camells ni elefants. Em va impressionar molt. Tot allò em va fascinar: que cantessin en comptes de parlar, tots els convencionalismes pomposos i artificials de l’òpera. A casa meva no hi havia discos de música clàssica, només els que regalaven per Sant Jordi a La Caixa... De manera que la meva afició no té arrels familiars. Entres aquells discos, recordo que n’hi havia un del Jesucristo Superstar, que les meves germanes havien portat de Londres. El solia seguir amb el libretto en anglès, que no entenia, intentant captar la trama. El que escoltava en aquells discos d’àries i en els musicals em feia molt riure, tot aquell dramatisme, les històries que s’explicaven amb la música. Per què cantaven?, em seguia preguntant. Per la meva afició també va ser bàsica aquella sèrie televisiva sobre la vida de Verdi, que accentuà la meva fascinació pel gènere. De fet, per Reis solia demanar òperes als meus pares, i als 13-14 anys me’n sabia un bon grapat de memòria. Sobretot Verdi i Puccini: Otello, Falstaff, La Bohème…

P- Crec que també vas començar llavors a anar al Liceu…

M.R.- Sí, gràcies a una coneixença de la meva tieta que treballava al Liceu, vaig poder anar a alguns assaigs generals. Vaig veure el Figaro de Peter Sellars, Un Ballo in Mascara, uns quants Così Fan Tutte, Idomeneo... I el meu primer Strauss a la primera fila de platea, Capriccio…També va ser en aquesta època que vaig iniciar una curiosa relació fetitxista amb les partitures. Jo no sabia gaire de música, només els noms de les notes... i llavors després de veure el Mikado de Dagoll Dagom, em vaig comprar les partitures a Casa Beethoven i vaig rescatar un “casiotone” que m’havien regalat per la meva comunió. Amb el casiotone i aquelles partitures que em vaig acabar sabent de memòria, i sobretot amb molta intuïció, vaig aprendre a reconèixer veritablement les notes al pentagrama i la resta de coses bàsiques del llenguatge musical. És a dir, sóc un perfecte autodidacte en solfa, però gràcies a això avui puc seguir una òpera amb la partitura a les mans, cosa que trobo fantàstica. En aquella època, de tant escoltar-les, em vaig arribar a conèixer de memòria unes quantes òperes clàssiques. Sobretot Verdi i Puccini.

P- Fins que vas ensopegar amb Strauss…

M.R.- Tenia 18 anys, vaig gravar a la televisió una producció del “Cavaller de la Rosa” i això va revolucionar els meus gustos. La grandesa de la música d’Strauss va anar eclipsant mica en mica tots els Verdis i Puccinis anteriors. Gràcies al meu gust per Strauss, amb el temps vaig poder entrar més fàcilment a l’univers de Wagner, una assignatura pendent que sempre se m’havia resistit, però a la que finalment després de molts anys vaig acabar rendit, i des de llavors no ha deixat de posseïr-me. Recordo que als 19 anys vaig sentir per primera vegada Tristany i Isolda. Al principi, no entenia què carall significava aquella marea musical, segurament era una bassa massa gran per la meva capacitat perceptiva. Em posava els discos del Tristany i els havia de treure. No entenia que hi passava. No entenia l’arquitectura d’aquella música i sempre els acabava treient de la cadena després d’un quart. I jo pensava, quina mala inversió: les edicions de quatre discos són caríssimes!!! Pel mateix preu m’hagués pogut comprar dues òperes de Verdi!!! Però llavors un dia, uns quatre anys després de tenir els discos del Tristany per casa, tota aquella arquitectura se’m va fer explícita. Des d’aquell moment, es pot dir que l’òpera, sobretot vista des de la perspectiva wagneriana, ha estat al centre de la meva visió teatral. Sento qualsevol dels leitmof de l’anell dels nibelungs o del Tristany i se’m posa la pell de gallina.

P – Però quan vas començar realment a fer teatre? Segons tinc entès, ets autodidacta en aquesta matèria i els teus inicis són en el camp del teatre amateur.

M.R.- Sí. Va ser als 18 anys quan em vaig introduir als Lluïsos de Gràcia per a fer d’actor, en el grup Sotacabina. I la veritat, és que van ser uns anys magnífics. En Joan Vila i en Joaquim Fàbregues, dos senyors grans que ens dirigien ens feien fer teatre de tot tipus: des de Jardiel Poncel i Mihura fins a Shakespeare, passant per Pere Calders i Txèkhov. I amb ells fèiem quatre obres a l’any. Va ser un interessantíssima època d’aprenentatge sobre les taules. Als 22 anys, en Joan i en Joaquim ens van deixar agafar a nosaltres la batuta del grup. Érem un grup de joves de 20 anys que fèiem de tot, n’hi havia que estudiaven direcció a l’Institut, altres feien interpretació, altres traducció... i n’hi havia altres que no feien res relacionat amb el teatre. Les experiències de tots se sumaven en uns anys que van ser molt profitosos. Vaig començar a traduir, a dirigir i a fer algunes dramatúrgies per al grup: el Roberto Zucco de Koltès, algun Mamet, Bernhard, Karl Valentin, Bernard Shaw... Més tard, ja als 26 anys, un actor amic em va dir que per què no m’apuntava als cursos d’escriptura de la Sala Beckett. I li vaig fer cas. Això va ser decisiu per conèixer els secrets de l’ofici. De cop i volta em vaig adonar que el sediment dels meus anys de teatre amateur donava un fruit. I jo vaig ser el primer sorprès. De cop i volta em vaig trobar escrivint teatre. Així és com va sorgir la meva primera obra Unhappy Meals, que després d’una lectura a la Beckett, es va estrenar al Teatre Malic. Mentrestant, la meva afició per Wagner s’anava ampliant. Em vaig ficar de cap dins la Tetralogia i els Mestres Cantaires.

P- Aquesta afició per l’òpera, de quina manera ha influït en la teva escriptura teatral?

M.R.- Haig de confessar que jo escric els meus textos com si fossin una partitura operística, on les veus són els actors. És a dir, en comptes d’un monòleg, jo penso en una ària, m’agrada molt fer repeticions com es fa en la música, igualment distingeixo els moments que serien de “recitatiu” dels números pròpiament “cantats”, etc. És a dir, utilitzo el model operístic per a les obres que escric. Però també en el tractament de la veu, a vegades quan escric m’importa més el so d’una paraula que no pas el seu significat.

P- I quines van ser les teves primeres incursions realment operístiques?

M.R.- Doncs precisament al Festival d’Òpera de Butxaca, l’any 2002, amb Il Geloso Schernito. Va ser amb l’Albert Tola, enamorat també de l’òpera com jo, que vam proposar aquest títol. També hi eren l’Eva Alonso i l’Ignasi Gatell, escenògrafs i figurinistes interessats també en la part plàstica de l’òpera. Però necessitàvem un director musical i vam topar amb l’Elisenda Carrasco. Així va néixer la Trattoria Lírica, dedicada a la producció d’òperes i projectes musicals. Aquesta primera aventura va ser important més que res perquè vam trencar el gel respecte a l’òpera, i ens vam adonar que era un camp en el que ens sentíem molt còmodes. Per a mi, aquell espectacle es també la primera mostra d’una marca d’estil que s’aniria repetint en totes les meves obres: la presència del mestre de cerimònies, un personatge observador que, des d’una òptica distanciada d’actualitat i d’ironia, va posant les coses al seu lloc. En Il Geloso va ser un dels primers cops que he utilitzat aquest recurs, però després ha estat una figura omnipresent en el meu teatre. És el León que jo mateix interpreto a “De Manolo a Escobar”, la figura de l’actriu Cristina Gamiz a Alma i a la meva nova obra Party Line, la veu de Gemma López a Unhappy Meals, la veu de Lluís Soler a Duty Free, els cronistes de tribunals de l’espectacle Vista Oral que vaig presentar a la mostra de Barcelona, el Pasolini de Copi i Ocaña… Es pot dir que aquesta presència del cronista o distanciador és una constant en la meva obra, una crossa bàsica per a la meva manera d’escriure.

P- La teva segona intervenció al Festival va ser amb el Don Giovanni de Pepe Otal. Com valores aquesta experiència?

M.R.- Molt positivament. Treballar amb els cantants va ser una delícia i fer-ho amb en Pepe Otal, un repte del que vaig aprendre moltes coses. Per exemple, com treballar amb un actor anàrquic del que ho pots esperar tot en l’escenari. Això m’obligà a estar jo mateix a escena, en un paper d’ajudant i director d’escena “en escena”, per anar reconduint les situacions que a vegades es podien descarrilar. Aquesta experiència em va ajudar molt a l’hora de treballar amb en Manolo Escobar, assumint jo el personatge de León. Igualment interessant va ser llavors conèixer un espai com la Reial Acadèmia de Medicina. Així va néixer el projecte d’un recital dramatitzat íntimament relacionat amb aquest espai. La idea era fer les “Últimes Cançons” d’Strauss. Després ho vam canviar per les cançons de Mahler per una qüestió de drets d’autor. Però Mahler anava perfecte per aquell espai, una sala de dissecció, on el tema de la mort era tan present.

P- Una troballa, aquest format de recital dramatitzat…

M.R.- Sí, de fet, “De Manolo a Escobar” també s’ha de situar en aquesta mateixa línia, ja que en realitat no deixa de ser un recital dramatitzat amb la figura distanciadora i irònica que fa el personatge de León. I després ha vingut Alma. Es podria parlar d’una trilogia de cançó escenificada: Últimes Cançons, el Manolo Escobar i ara Alma. Són propostes senzilles, amb un cert grau d’austeritat, marcades per la presència del piano, dels cantants i del corresponent presentador o mestre de cerimònies, que juga un paper dramatúrgic molt important, ja que en certa manera representa un desdoblament del personatge principal, però tractat des de la màxima distància.

P- Què has pretès amb Alma?

M.R. Mostrar el personatge, la seva grandesa com un mite transversal del segle XX, presentar-lo elegant, amb tots els seus contrastos i contradiccions, a través de les cançons i sense que quedi ensucrat. Per això s’estableix aquest joc de desdoblament a tres bandes, entre la cantant ja gran que representa l’Alma als seus últims anys de vida quan vivia sola en un pis de Nova York, envoltada dels seus records, la cantant nena, que representa la seva infantesa, les seves il·lusions truncades i també la seva filla morta. L’actriu també és un altre aspecte d’Alma, més fred i distant. Busca precisament trencar el to de l’inevitable ensucrament que aquesta mena de relats biogràfics produeix. El piano juga un paper molt important, lligant musicalment tot l’espectacle.

P- En aquests moments has rebut un encàrrec del Festival per a escriure un llibret junt amb el compositor Agustí Charles, encarregat de la partitura. L’obra s’estrenarà a Alemanya l’octubre, i el novembre a Barcelona, dins del Festival. D’on ha sortit la idea d’aquesta òpera?

M.R.- Es diu La Cuzzoni (potser hi hagi un canvi de nom més endavant) i parla d’una cantant de l’època de Haendel que va existir realment. Abans he parlat molt de Wagner i Strauss, però haig de dir que l’altra gran devoció meva és per l’òpera barroca i especialment Haendel. Després d’uns anys sent wagnerià de pro, vaig descobrir la innocència primigènia de la musica antiga... i els focs d’artifici del barroc. M’entusiasma l’absurd de la convenció barroca, amb les seves àries da Capo, com s’ordena un espectacle a partir d’aquesta forma, com es van repetint les frases... El barroc, amb les seves repeticions, per a mi és molt Bernhardià, un autor que m’entusiasma. La història parla de la decadència d’aquesta soprano haendeliana i del seu últim concert, quan gairebé no li quedava veu. Hi haurà tres personatges: un contratenor farà la Cuzzoni vella, una soprano la representarà de jove, i un baríton serà el personatge d’un crític un xic paternalista. D’alguna manera també aquí es repeteix el desdablement a dues bandes del personatge, entre la veu brillant de la soprano jove i la veu malmesa en la seva vellesa. D’altra banda, el personatge del crític torna exercir de mestre de cerimònies o narrador. És a dir que les meves línies estilístiques es tornen a repetir aquí.

P- Treballes a partir de línies temàtiques concretes o cada proposta és diferent? Quines són aquestes línies?

M.R.- Sens dubte dec tenir unes línies temàtiques. Potser la idea del pas del temps i de la mort sigui un dels temes més recurrents. De fet, centren els tres recitals sobre Gustav Mahler, Alma i Manolo Escobar. Sempre m’ha impressionat el personatge de la Mariscala, del Cavaller de la Rosa, quan accepta resignada la vellesa. La meva obsessió pel pas del temps ve d’ella, segur. Una altra cosa que m’agrada molt és la reutilització de materials, com fa Strauss amb els valsos vienesos al Cavaller de la Rosa, que en fa una relectura moderna i els presenta des d’una òptica decadent. Aquest és un model que a mi m’agradaria poder transportar a la dramatúrgia. També m’interessa una mirada irònica als tòpics psicologistes i stanislavskians, sovint els meus personatges tenen una “infància traumatitzada” que falsament els marca i que generalment es trasmuta en un recurs còmic. D’altra banda, aquest poc interès per les relacions de causa/efecte stanislavskianes, fa que les narracions fragmentàries m’interessin més que no pas les lineals. De fet, no m’interessa explicar històries en un sentit narratiu sinó jugar amb el collage, filant una suma de moments per crear un fals discurs narratiu. Això ens porta a un altre gran tema, el de l’atomització de la vida actual i la incomunicació, aquesta idea de que estem molt comunicats però vivim molt sols. Una constatació que sol aparèixer en gairebé tots els meus textos.

P- Com distingiries un text escrit pel teatre o d’un escrit per a la música?

M.R.- Quan escric pel teatre, és com si jo fes també la partitura: hi poso les paraules i també la música. Quan és per l’òpera, la música la posa un altre. En aquest cas, el text és un vehicle, mentre que en el primer és forma i vehicle, ho concentra tot, ja que el text és la pròpia música.

P- Tens alguna idea del què hauria de ser l’òpera avui en dia?

M.R. Ni idea. Jo sóc un gran aficionat a l’òpera però la realitat és que mai me l’he cregut, sempre m’ha resultat una convenció estranya i potser per això m’atrau tant. M’excita la mirada irònica que em provoca i sobretot m’entren ganes de jugar amb les seves formes i convencions que per a mi són d’una voluptuositat sublim.

P- I parlant de la “gran òpera”, tens alguna “òpera ideal” que t’agradaria realitzar?

M.R.- Sense cap mena de dubte, m’agradaria muntar la posada en escena d’aquest “pastís de nata” que és “El Cavaller de la Rosa”. Un somni que ja sé que serà difícil de realitzar. Des del punt de vista d’escriure una nova òpera, no tinc res pensat. Jo treballo d’una manera orgànica i els temes i els projectes acudeixen per si sols, seguint els fils i els interessos del moment en què em trobo. El que sí puc dir és que qualsevol projecte nou d’òpera seria una proposta meta-operística, és a dir, un joc amb la convenció.

P- I per acabar, quins són els teus projectes més inmediats?

M.R.- Apart de La Cuzzoni, estrenaré el mes de juny a la Sala Becket l’obra Party Line, sota la direcció d’Andrea Segura. I al mateix temps, el mes de gener es posarà al teatre Talia de València la meva darrera obra Duty Free, una comèdia dirigida per Antonio Calvo i que he escrit per encàrrec de la companyia alacantina JÁCARA per celebrar el seu 25è aniverari.

Desitjem molta fortuna a en Marc Rosich en els seus projectes, a qui tornarem a tenir el pròxim any en qualitat d’autor d’una de les òperes que s’estrenaran al Festival.

Nou I_D, per Aurora Carreras

2006-11-21T12:49:00.000+01:00

Cal ser sincers sobre aquesta obra que havia despertat no poques expectatives: Nou I_D ha resultat ser una òpera fallida.

Una llàstima, perquè no hi ha dubte que el material que hi havia sobre l’escena era bò en molts dels seus aspectes: una tecnologia força avançada que jugava amb la interactivitat entre so, imatge i moviment; un joc d’imatges algunes d’elles força interessants; unes ballarines entregades i molt dotades, que van constituir potser el millor de la nit; un cantant de llarga experiència, i un equip dramatúrgic i musical (Rosa Sánchez i Alain Baumann) de reconeguda trajectòria local i internacional. De tot aquest material, els de Konic no en van treure gaire partit.

Mai havia vist un cantant tan poc aprofitat, forçat a cantar en registres d’una curiosa banalitat, de manera que els espectadors es van preguntar si realment era o no un cantant, i a més a més contratenor. La música, que en moments insinuava passatges d’una riquesa considerable i un so impactant, es va quedar en simple acompanyament. El problema és que no tenia massa què acompanyar, en un cas de dramatúrgia casi zero com és el que ens ocupa. No vaig saber trobar enlloc cap relació entre el cantant, els ballarins, l’actriu i els dos músics. Només la parella de dansa tenia interacció entre si, i per això es pot dir que va ser el més entretingut de la nit.

Un collage, per tant, força gratuït d’imatges, paraules i moviments, incapaç de tramar l’obra. Amb un escenari tan gran com el del Mercat, l’escenografia es va quedar també coixa, només amb l’apunt d’una escala de pintor en un racó, i unes tendes de campanya que en un moment donat les ballarines muntaven. Respecte a les imatges, llevat d’alguns moments realment interessants, van resultar del tot insuficients.

Quin era l’objectiu de l’obra? Ensenyar-nos algunes imatges, veure com interactuen les persones, els colors, el so i el video? Potser per això no calia muntar un espectacle. Segurament hi havia altres motius, però van passar desapercebuts o estaven poc treballats, tapats per l’atenció tecnològica o, almenys, poc desenvolupats des del punt de vista de la dramatúrgia. Una mancança que sol existir en aquesta mena de muntatges marcats per l’experimentació. Una llàstima, perquè el públic va ser nombrós i tenia ganes de veure una trobada entre les noves tecnologies sonores i visuals amb l’òpera. Tampoc crec que afavorís massa la pretensió moralitzadora del final, quan la càmara reflecteix els espectadors, i els actors els interpel.len des de l’escenari. El públic va aplaudir més aviat poc i per cortesia.

La bona feina de les ballarines i els interessants experiments interactius entre so, gest i imatge, són els actius d’una proposta de risc que tanmateix no pot considerar-se reeixida.

CRÓNICA DEL FESTIVAL II, por Conrado Domínguez

2006-11-21T12:41:00.000+01:00

Ciclo Peter Maxwell Davies: The Medium y Miss Donnithornes’s Maggot + Eight Songs for a Mad King.

Desde mi primera crónica, han pasado muchos espectáculos por el Festival. Respecto al Ciclo Peter Maxwell Davies, ya hablé en mi anterior texto de Vesalii Icones, una obra que el actor y coreógrafo Ferran Carvajal supo poner en escena con mucho tino, junto con Álvaro Albiach al frente de la Barcelona 216.

Siguió The Medium, y aquí todo son palabras de elogio hacia esta cantante-actriz flamenca, llamada Els Mondalears, que entusiasmó al público. Sin ningún acompañamiento, actuando a palo seco, sólo con el gesto y la voz, consiguió un éxito rotundo. Los compositores que estaban entre el público no creían lo que estaban viendo: ¿pero de dónde ha salido esta maravilla?, parecían preguntarse y algunos de ellos se lo preguntaban realmente unos a otros, tan impresionados como estaban. Una cantante perfecta, decían, capaz de cantar en todos los registros, de entrar y salir de los personajes con una naturalidad tremenda y una fuerza inusitada, y, a la vez, una actriz redomada, que sabe hablar y callar… ¡La actriz-cantante del futuro!, clamaban otros, ansiosos de ver en los escenarios interpretaciones de este calibre.

Parecía muy sola en el escenario, pero en realidad estaba arropada por un eficiente equipo técnico y una dirección escénica de las que se toman su trabajo muy en serio, pues allí no había nada dejado a la improvisación. El público aplaudió con rabia, tal vez pensando por qué no podía haber más espectáculos como aquél, tan sencillo y tan bien hecho (y, por cierto, tan barato, según pude indagar entre bambalinas), de una factura impecable, y de un tan alto interés.

Luego vinieron en la Sala Polivalent del Auditori los dos monólogos de Peter Maxwell Davies. La verdad es que fue una gozada. Con el apoyo del Psaphha Ensemble, los dos cantantes Jane Manning y Kelvin Thomas dieron voz a Miss Donnithornes’s Maggot y a Eight Songs for a Mad King, respectivamente. Hubo un lleno bastante completo de esta magnífica sala, situada detrás de la nueva de cámara del Auditorio. Los dos veteranos cantantes hicieron una magistral interpretación, tanto vocal como actoral, de los locos y decadentes personajes maxwellianos, y el público los aplaudió con entusiasmo.

Fue una noche de las grandes, conscientes de hallarnos ante dos obras clásicas del siglo XX y dos cantantes míticos de las vanguardias europeas de los últimos veinte años. Por cierto, el director del Psaphha Ensemble, el percusionista Tim Williams, estuvo a punto de lesionarse gravemente al caerse de la ducha la misma mañana del concierto: con un profundo corte en el brazo y un tremendo golpe en la cabeza (rompió el plato de la ducha) tuvo que ser hospitalizado unas horas. El doctor le prohibió actuar por la noche. Menos mal que el músico británico se tomó el consejo medical con flema británica y no le hizo caso alguno, pues a las nueve en punto estaba al pie del cañón, o más bien, del tambor, ejecutando con el máximo rigor la feroz partitura del solitario compositor que habita en las islas Orkney.

Conferencia de Paul Griffiths y mesa redonda de directores y compositores en el SGAE.

Un capítulo aparte merece la conferencia dada por el especialista en la música de Peter Maxwell Davies, el profesor y crítico musical Paul Griffiths. Tuvo lugar en el pequeño auditorio del SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) el lunes 6 de noviembre, ante una reducida audiencia (algunos compositores, tres o cuatro críticos musicales, un puñado de fieles seguidores del Festival y algunos espectadores interesados). Nunca las conferencias han sido mi fuerte, pero debo reconocer que la impartida por el señor Griffiths fue muy llevadera, ágil, interesante y presentada de un modo directo e informal, explicando lo esencial de la vida y la obra del músico británico. Duró unos cincuenta minutos y a todos se nos hizo corta. Encantados nos hubiéramos quedado más tiempo escuchando al especialista, y con este fin le fueron hechas algunas preguntas, para que se alargara en sus explicaciones. Finalmente vino la pausa y se pasó al encuentro anunciado de directores y compositores.

Ocuparon la mesa del Auditorio algunos de los protagonistas del Festival de este año: Claudio Zulián (de Acteón), Rosa Sánchez y Alain Baumann (de Konic), Toni Rumbau, que hizo de moderador, Josep Maria Mestres (director de Il piu bel nome) y Marc Rosich (autor y director de Alma). Se inició una charla sobre ópera en la que todos los presentes dijeron sus opiniones. Hubo algunas discusiones, muy civilizadas, y el acto sirvió para tener una visión de conjunto de la extraordinaria pluralidad estilística del Festival. Sí, los presentes comprendimos que hoy en día en la ópera cabe todo o casi todo. Por eso en algunos lugares prefieren hablar de “teatro musical”, una fórmula más idónea para según qué espectáculos que tienen música, teatro y voz no siempre demasiado “lírica”. Una fórmula difícil de importar aquí, dada las connotaciones “ligeras” que la expresión “teatro musical” tiene. Eso obliga a usar el término ópera con el correspondiente “fórcep semántico”. ¿Será ése el significado y la función de la palabra “butxaca”?...

ALMA, de Marc Rosich y Elisenda Carrasco.

En el salón llamado noble del FAD se presentó Alma, una nueva creación de Marc Rosich (dramaturgia y dirección) y Elisenda Carrasco (dirección musical), de la compañía La Trattoria Lírica, que da cobertura a los proyectos operísticos y musicales del tándem citado. Ya el año pasado presentaron “Últimes Cançons”, a partir de las canciones de Gustav Mahler. En esta ocasión, se repitió la fórmula con canciones de su viuda, Alma Mahler, y el equipo fue también el mismo, aunque algo más reducido: el pianista David Casanova, la veterana soprano Maria Dolors Aldea, la soprano niña Meritxell Argenté, y la actriz Cristina Gámiz.

El espectáculo, presentado en clave intimista, encontró en el lugar un escenario ideal, pues nada mejor para invocar la presencia y la voz de la “musa y viuda de las cuatro artes” que las viejas paredes de piedra del Convent dels Ángels. Tal era el objetivo del espectáculo, y fue en efecto una invocación de mucho impacto, pues las voces de las dos sopranos se enzarzaron mágicamente con los hilos trenzados de la música del piano, las luces y los objetos desparramados por el suelo del escenario. Y la presencia de Alma Mahler, representada por las dos cantantes y la actriz, surgió de las sombras oscuras del recuerdo evocadas por las tres voces.

El público gustó mucho de la obra y la compañía volvió a cosechar un éxito rotundo. Este cronista preguntó entre los espectadores y las opiniones fueron bastante unánimes: una delicia, un lujo escuchar las canciones, un mágico ritual, un encuentro lleno de poesía y misterio… Pocos críticos se vieron en la sala: al no ser una ópera sino un concierto escenificado, muchos pensaron que no tocaba. Sin embargo, aun sin ser una ópera, tampoco fue un simple concierto: Alma va más allá del recital y entra de lleno en el teatro y en el rito musical. Un goce y un regalo para los que gustan de manjares exquisitos de los que se hacen en casa y con las manos. Artesanía poética, pues, de altos vuelos líricos y caseros.

La voz de la niña Meritxell Argenté, alumna de Elisenda Carrasco, fue uno de los misterios del espectáculo. ¿De dónde la saca? ¿Es un ángel encarnado? ¿Se convertirá en una soprano de armas tomar? Todo apunta a que sí. El otro es el oficio de Maria Dolors Aldea, capaz de decir y cantar el lieder con una gran maestría y una voz potente y profunda. El pianista gozó también de muy buenas opiniones entre el público, por el sutil acompañamiento a las cantantes y por el interludio musical que interpreta con gran dominio del instrumento en medio de la obra, con un fragmento de Tristan e Isolda de Wagner.

Respecto a la actriz Cristina Gámiz, destacó por su atractiva elegancia y por su porte moderno y airoso. Su vestido (unos pantalones negros muy al día y una insinuante camisa roja algo corta de cintura) recibió muchos elogios, a diferencia del de los demás intérpretes, que no gustó a todo el mundo por un igual. Hubo aquí pues diferencias de opinión, a modo de chismorreos que pude escuchar en el foyer al acabar el espectáculo. Lo que confirma el éxito de Alma, que interesó al público en grado sumo y según aspectos muy diferentes.

Avui, estrena de Nou I_D al Mercat de les Flors

2006-11-17T13:10:00.000+01:00

Avui, 17 de novembre, a les 21h, hi haurà l'estrena de l'espectacle de la companyia Konic Thtr "Nou I_D": òpera electro-audiovisual i interactiva de múltiples registres. Música d'Alain Baumann i Direcció de Rosa Sánchez, a partir d'un llibret de Rosa Sánchez i Jorge Raedó. Nou I_D és una coproducció amb el Festival Neo.

Nou I_D parla de la recerca de noves identitats de persones en mobilitat permanent; aquestes tenen en el personatge de Testory el doble enmirallat que els ajuda a reflexionar, a veure’s a si mateixos. Obra de múltiples registres, Nou I_D és el fruit de la conjunció entre el món propi de Kònic thtr, integrat per les personalitats creatives de Rosa Sánchez i Alain Baumann, i el substrat dramatúrgic de Jorge Raedó. Una intersecció d’imatges (vídeo, foto fixa, 3D), veu i so amb les figures humanes d’un contratenor, dues ballarines, una performer i un compositor que emet i realitza en directe la música a través d’un sofisticat software audiovisual i interactiu.

Carles Santos a punt d'estrenar

2006-11-17T12:57:00.000+01:00

Carles Santos envoltat de la cantant Claudia Schneider i l'actriu Anna Ycobalzeta, el dia de la Roda de Premsa al Teatre Lliure.

"El Fervor de la Perseverança" de Carles Santos, que s'estrenarà a Girona aquest dissabte 18, es va presentar en roda de premsa aquest dimarts passat al Teatre Lliure. L'estrena a Barcelona serà el dijous 23 de novembre, a les 21:30, a l'Espai Lliure (Sala Petita) del Teatre Lliure.

Reproduïm el text del mateix Carles Santos que surt al programa de mà:

"El pitjor que pot passar-li a una paraula, és tindre una falta d’ortografia.

Una paraula amb una falta d’ortografia segueix significant el mateix però d’una manera equivocada. Ni tant sols per error pot significar alguna cosa diferent d’allò que significa.

Per exemple, el títol d’aquesta obra es podria condemnar amb dues faltes d’ortografia: una, la paraula fervor, canviant-la per ferbor i una l’altra a la paraula perseverança canviant-la per la paraula perseberança.

El ferbor de la perseberança a efectes d’enteniment seria igual al fervor de la perseverança, però d’una manera equivocada.

En definitiva, l’ortografia no hauria d’existir, ja que no serveix per a gran cosa i pot provocar confusió.

El ferbor de la perseberança o el que és el mateix el fervor de la perseverança és un títol que encara no pot ser utilitzat per una persona jove, ja que la perseberança o perseverança necessita el seu temps per a que es declare un hàbit.

L’hàbit de la perseberança o la perseverança. Amb falta o sense falta ortogràfica, aquest títol encapçala un espectacle ple de faltes i errors perseberats o perseverats que han necessitat el seu temps per a fer comprendre que allò que sembla ser, no sempre ha estat així. Per exemple, jo mateix.

Jo mateix i tot el que se’n deriva d’un recorregut sistòlic i personal, per la simpàtica i romàntica avantguarda actual que va des de l’Edat Mitjana fins al concepte determinant del “com més equivocat, millor”.

És el plaer de no ser allò que tenies que ser, convertint-te tu mateix en la falta d’ortografia, d’un llenguatge que ofèn les ortodòxies.

Estem parlant d’un espectacle equivocat ple de raó en si mateix que marca la diferència entre el temps utilitzat i el temps viscut.

La percepció de la falta perseberant o perseverant és sempre inútil i ajuda al mateix temps a prioritzar la irresponsabilitat de l’acte per sobre de la seua lògica.

Aquesta nit segurament serà una nit d’errors. Amb un altre títol, aquest espectacle funcionaria igualment. "

ALMA, per Aurora Carreras

2006-11-13T18:01:00.000+01:00

Ja havia vist l’any passat “Últimes Cançons” a l’Amfiteatre Anatòmic de la Reial Acadèmia de Medicina, i en guardava un magnífic record. L’obra, un recital dramatitzat de les cançons de Gustav Mahler, va trobar en aquell espai únic el marc idoni per a les intencions de l’equip artístic, compost pel director-dramaturg Marc Rosich i la directora musical Elisenda Carrasco, junt amb quatre cantants i un pianista.

Ara s’anunciava igualment un concert escenificat però les cançons eren les de juventut d’Alma Mahler, la vídua del gran compositor vienès. L’equip s’havia reduït a dues de les cantants, la soprano Maria Dolors Aldea i la també soprano de dotze anys Meritxell Argenté, i es completava amb l’actriu Cristina Gámiz i el pianista David Casanova. El lloc era un altre: el noble saló del FAD, on pocs dies abans s’havia representat The Medium, dins del cicle Peter Maxwell Davies, amb la impactant Els Mondalears.

Trobo que juntar les dues veus tan oposadament distintes de Maria Dolors Aldea i Meritxell Argenté és l’encert i el truc que fa que aquesta proposta hagi sortit rodona als seus directors. Ja d’entrada, les cançons escollides d’Alma Mahler, amb l’acurat acompanyament de David Casanova, impacten pel seu lirisme romàntic i exaltat, quan són interpretades amb tanta mestria per la veterana Maria Dolors Aldea, una reconeguda autoritat en lieder. Però la pell se’t posa de gallina i més d’algun espectador es va emocionar profundament quan la veu blanca de Meritxell Argenté, d’una puresa i d’una qualitat sonora excepcional, es deixa sentir i es creua, en la tercera cançó In Meines Vaters Garten, amb la veu profunda i poderosa de la Dolors Aldea. Llavors, l’efecte de les dues veus contrastades es dispara i la representació es transfigura en una cerimònia ritualística de nou encuny, dominada per la música i l’espai. En aquest sentit, l’excel.lent interpretació del pianista David Casanova en l’acompanyament de les cançons va ser clau per a la creació d’aquest clima: sense tapar mai les veus, les sostenia amb una cura exquisida. Igualment destacable i eficient va ser la il.luminació així com la disposició escenogràfica de l’espai, molt auster i suggestiva.

L’altre encert de l’espectacle és la presència de l’actriu Cristina Gamiz que juga un paper distanciador, en conectar el temps suspès i irreal de l’espai, marcat per la música i les cançons, amb el temps actual del públic. La seva funció és similar a la d’una vàlvula d’escapament: fent l’ullet al públic amb una punta d’ironia i de sarcasme, aconsegueix descarregar l’excés de patetisme i de sensibleria que inevitablement acompanya sempre aquest tipus de recitals escenificats. En aquest funció, Cristina Gamiz es creix gràcies al seu físic imponent i a una ambigua i inquietant expressió del rostre, marcats a més a més per una certa coreografia de gestos que augmenten el costat fosc del personatge.

S’aconsegueix així un interessant desdoblement a tres bandes de la figura d’Alma Mahler: la seva vellesa quan habita un petit apartament a Nova York, convertida casi en un fantasma de si mateixa, però amb la força de l’esperit sempre viu que s’expressa a través de les cançons i de la seva poderosa veu; la nena que va ser i que es confòn amb la filla que va perdre, encarnació de les seves ambicions artístiques de juventut truncades; i la Alma distant i intemporal que encarna l’actriu, projecció del seu esperit més fred, modern i calculador, pel qual “res no es deixa a la improvització…” Tres persones que dividides en el que són i en allò que diuen i canten, creen el “cub” de sis costats que representa l’espaialitat d’Alma convertida en un mite del segle XX. Aquest encert “metafísic” de l’espectacle necesitava, però, l’oficiant que des de la foscor dirigís el « temps » del rite encarnador: el pianista, l’anònim i verdader mestre de cerimònies, mut i fosc, tocant les tecles que mouen els fils de l’espaialitat sonora i la seva expansió ritualística. Punt culminant és l’anomenat “interludi musical”, on el fosc demiurg ens interpreta la solemne transposició al piano d’un fragment de Tristan i Isolda : la música mostra el seu poder invocador, sota l’ègida del romanticisme més exaltador que s’encabrita poèticament, tot projectant a les parets les ombres on s’amaguen i s’aixopluguen els personatges invocats.

Crec que amb aquest espectacle, l’equip format per Marc Rosich i Elisenda Carrasco, més les dues cantants i el pianista, tenen encara molta carrera per davant, explorant les possibilitats d’aquests magnífics jocs a múltiples veus que són els seus espectacles.

DE BLOG A BLOG: Alma, crítica del Doctor Josep Rumbau

2006-11-13T10:46:00.000+01:00

Reproducimos a continuación la crítica sobre ALMA escrita por el doctor Josep Rumbau en su blog operístico "Medicina del Canto y Ópera". Médico y cantante, el doctor Rumbau ha sido durante siete años médico del Gran Teatre del Liceu y conoce como nadie los meollos del oficio operístico, sobretodo los conciernentes a los aspectos musicales y vocales. En su blog, además de textos sobre Medicina del Canto, suele poner comentarios y auténticas críticas a las distintas producciones del Liceo. Su lectura siempre es una delicia y altamente recomendada a los aficionados.

ALMA. "Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions".

ALMA
Companyia la trattoria Lirica
”Idea original: Elisenda Carrasco/Marc RosichDirección musical: Elisenda Carrasco
Dramaturgia: Marc Rosich
Puesta en escena: Marc Rosich
Soprano: Maria Dolors Aldea
Soprano: Meritxell Argenté
Actriz: Cristina Gamiz
Piano: David Casanova
Espacio y vestuario: Eva Alonso e Ignasi Gatell
Iluminación: Matías MarcéCapilla del “Convent dels Àngels” de Barcelona.
Domingo 12 de noviembre a las 19:00 h.

Este espectáculo, que se ofrece dentro del marco del “Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions” dirigido por Toni Rumbau y Dietrich Grosse, responde a una dramatización sobre aspectos afectivo-artísticos de la vida de Alma Mahler basada en su correspondencia y recuerdos de su última etapa en Nueva York.

Siete canciones de la misma Alma Mahler ilustran el trayecto del espectáculo: Erntelied (Gustav Falke), Die stille Stad (Richard Dehmel), In meines Vaters Garten (Otto Erich Hartleben), Laue Sommernacht (Gustav Falke), Hymne (Novalis), Der Erkennende (Franz Werfel), Bei dir ist es traut (Rainer Maria Rilke) y Hymne an die Nacht (Novalis). Entre el 5º y 6º lied se interpretó un fragmento del Tristan e Isolda de R. Wagner: Isoldes Liebestod en un arreglo para piano solo.La interpretación de la actriz Cristina Gamiz, de grandes dotes histriónicas, fue brillante, buscando en todo momento la complicidad del público asistente, arrancando risas del respetable en los numerosos momentos de humor. Las sopranos Dolors Aldea y Meritxell Argenté secundaron bien la dicción del texto.

La dramaturgia se desenvolvía a través del diálogo entre una madre narradora (Cristina Gamiz) y su hija (Meritxell Argenté), con alguna pincelada de una tercera persona (Dolors Aldea) que, en una posición más hierática, venía a representar a la misma Alma. Se glosaban aspectos de la vida de Alma Mahler desde el punto de vista amoroso y artístico.

Vamos ahora a hablar de la parte musical, que los me conocen bien ya saben que es lo que más me interesa.

Esos lieder, de irregular calidad pero con una gran fuerza romántica, fueron compuestos por Alma Mahler (1879-1964) en su época de alumna de composición con Joseph Labor y Zemlinsky y antes que su primer marido Gustav Mahler la “convenciera” para dejar de componer. En aquella época no estaba bien visto que las mujeres ejercieran de compositoras y Mahler le impuso, como condición para casarse con ella, que olvidara sus intenciones creativas.

La soprano Dolors Aldea es una conocida y veterana cantante que se ha especializado en el género liederístico. Su formación como cantante de lieder le viene de su etapa como alumna de Gérard Souzay en el Mozarteum de Salzburg. Posee una bella voz de soprano lírica muy bien puesta con dominio perfecto del pianísimo (fundamental para poder cantar lieder) y una gran sensibilidad que le permite “decir” las canciones que interpreta con una clara expresividad y exquisito sentido musical.

La también soprano Meritxell Argenté de tan sólo 12 años de edad canta, como es natural, con una voz blanca, aunque muy bien timbrada y con un volumen apreciable. Cantó con evidente musicalidad y una afinación increíble alternando partes de los lieder con Dolors Aldea.

El pianista David Casanova supo acompañar a las dos cantantes con sensibilidad y precisión y, a pesar de la mediocre calidad del piano, interpretó brillantemente la difícil partitura wagneriana destacando las distintas voces que querían emular la densa y compleja orquestación del compositor alemán.

Al final, ¡Sorpresa! Entre las cálidas ovaciones del público que llenaba completamente la sala, el director escénico, el orondo y simpático Marc Rosich, salió a saludar vestido con una camiseta roja que ostentaba un huevo frito en la parte delantera. ¡Fantástico!

En resumen, una velada entretenida, culta y divertida. Totalmente recomendable.

LES COL.LABORADORES DEL FESTIVAL

2006-11-11T11:44:00.000+01:00

Les tres col.laboradores del Festival que ajuden en les complicades tasques d'organització: logística, promoció, publicitat, venda d'entrades, memòries, traduccions, recepció d'artistes, etc.

D'esquerra a dreta: Anna Fons, Mireia Fernández i Carola Vogel.

Junt amb Marta Raventós (coordinació, continguts i web), Anna Bohigas (logística, venda i reserva d'entrades), Neus Purtí (premsa, promoció i relacions públiques) i Pere Milan (cap tècnic i coordinació d'espais), composen l'equip organitzatiu i logístic del Festival.

ÈXIT DEL CICLE PETER MAXWELL DAVIES, per Aurora Carreras

2006-11-10T17:53:00.000+01:00

El Festival d’Òpera de Butxaca ha apostat fort aquest vegada amb un programa "variat i ric de continguts", com diuen els seus directors al programa de mà, però sens dubte una de les iniciatives més interessants ha estat el Cicle a l’entorn del compositor britànic Peter Maxwell Davies. Tres espectacles molt diferents entre si i, a la vegada, íntimamente relacionats, que ens han donat una visió profunda i il.lustrativa del món personal d’aquest compositor que brilla en el firmament musical britànic com una estrella singular i solitària.

Figura poc coneguda pel públic en general, els amants de l’òpera contemporània el situen com un compositor operístic de primera categoria. Obres com Taverner, Resurrection, The Lighthouse i The Doctor of Myddfai solen figurar a les discogràfiques dels més exigents. Però són potser les seves peces de cambra dedicades al teatre musical les més conegudes arreu, per la senzillesa i la facilitat amb les que es poden representar. Conegudes sobretot a Europa i no tant al nostre país, on, que jo sàpiga, mai s’havien fet fins ara, i menys dins d’una operació combinada com aquesta. Això és el que ens ha ofert el Festival d’Òpera de Butxaca, programant “Vesalii Icones”, “The Medium” i els monòlegs sobre la follia “Miss Donnithornes’s Maggot” i “Eight Songs for a Mad King”.

Crec que el resultat es pot considerar altament positiu, ja que els tres programes van ser d’una gran qualitat, tot i procedir de produccions i països completament diferents.

Vesalii Icones, creada el 1969, any importantíssim i molt fecond per al compositor, ja que va representar un abans i un després en la seva carrera artística, és una obra per a petit grup instrumental compost de piano, clarinet, flauta, viola, percussió, xel.lo solista i ballarí. És a dir, es tracta d’una obra per a ser interpretada des d’una perspectiva coreogràfica, de manera que també els músics, la seva ubicació i els propis instruments hi juguen un paper compositiu, si bé no marcats per la partitura. Aquesta obertura d’interpretació permet que pugui haver-hi moltes versions de la mateixa, segons qui sigui el coreògraf encarregat de dirigir la part escènica.

El concert va anar a càrrec de la Barcelona 216, inclòs dins del programa que aquesta orquestra dedica anualment a un compositor de relleu internacional. Això ja era d’entrada una garantia de qualitat, sota la direcció en aquest cas del valencià Álvaro Albiach. El xel.lo solista va ser Joan Antoni Pich i el ballarí encarregat de donar forma i moviment al concert, l’actor Ferran Carvajal. Una producció, per tant, completament d’aquí, arriscada i apostant per un nou valor, jove i no massa conegut, com és l'esmentat coreògraf. Doncs bé, l’aposta va ser d’allò més afortunada, ja que el resultat assolí uns nivells altíssims d’interès i originalitat, malgrat tractar-se d’una obra de finals dels seixanta i amb una temàtica (les estacions de la creu) si més no curiosa.

Crec que el mèrit de Ferran Carvajal és haver aconseguit una total compenetració entre ell mateix com a ballarí i els músics, més totes les diferents juguesques que el coreògraf s’empesca per anar teixint la partitura musical-coreogràfica que, si no fos pel component escènic, sens dubte avançaria a peu coix. Havia vist moltes experiències d’aquesta mena, però mai una de tan sòbria i a la vegada tan reexida i ben filada, de manera que els músics transiten d’un estat a l’altre amb exquisida fluïdesa: ara són els intèrprets dels seus instruments, ara uns figurants que es passejen indolents i abstrets per l’escenari, ara uns actors que intervenen amb decisió, ara uns simples ajudants del ballarí o de no se sap qui, que des de l’ignot dirigeix l’acció. El mateix director, sense necessitat de cap impostura ni sobreactuació, es difumina de tant en tant en l’escenari tot i seguir movent els braços i ocupar un espai central il.luminat per un focus. Mentrestant, el ballarí, amb els seus gestos, les seves passejades i els sobtats moviments del cos, va teixint l’espai que s’infla i es desinfla segons una respiració que la llum i la música ritmen. Música espaial que es va desplegar durant l’hora de representació pel magnífic escenari de la Sala Ovidi Montlló. Unes diapositives indicaven la temàtica del recorregut, que tenia a veure amb el cos, les figures anatòmiques d’Andreas Vesalius i els títols de la Passió de Crist.

Potser la conclusió que l’espectador en podia treure era trobar-se en un espai dissolutiu, marcat per una estranya pulsió entre la vida, representada pel cos i el moviment, i la mort, pulsió que la música corporitzava rítmicament i sonora, plena de gags i d’al.lusions que oscilaven entre la ironia i el dramatisme. Sota l’aparença de joc, tant la música com el gest i el moviment de músics i ballarí ens parlaven de continguts arquetípics relacionats amb la vida, la rutina, la il.lusió, el desencís i la mort. Un resultat fruit del magnífic treball fet pel jove Ferran Carvajal, els excel.lents músics de la Barcelona 216, la bona direcció de la batuta d’Alvaro Albiach més la intel.ligència i la llibertat sonora de Peter Maxwell Davies. El públic, que omplia pràcticament l’Ovidi Montlló, va premiar la feina de tots plegats amb entusiasmats bravos i aplaudiments.

El segon programa del Cicle era l’obra “The Medium”, escrita el 1981 expressament per a la mezzosoprano Mary Tomas, obra per a una sola cantant sense cap més altre acompanyament. D’entrada, es comprèn que una peça d’aquestes característiques només es pugui fer amb una intèrpret d’alta categoria. En aquest cas, va ser la mezzosoprano Els Mondelaers l'encarregada de defensar el paper, que venia amb una producció de la companyia belga Transparant, amb direcció d’Ana Spasic. L’espai va ser la noble sala del FAD, que la companyia va partir amb una gran cortina blanca. A l’interior, coixins, cadires d’època, alguns mobles estranys, i uns quants plafons blancs posats contra les parets, que venien a representar les pantalles de la visió interior del personatge. El públic, de peu, anava seguint les evolucions de la cantant que es movia per tot l’espai.

El text expressa una successió de diferents encarnacions que la cantant pateix, posseïda per veus i personatges diversos, mèdium de les seves visions, les seves pors i els seus deliris. El tema de la follia, tan tractat per l’autor especialment en els dos altres monòlegs operístics presentats pel Cicle, marcava el contingut de l’obra.

Haig de reconèixer que la meva actitud era, d’entrada, d’un cert escepticisme, davant la dificultat d’un repte com aquest, enfrontada la cantant a un monòleg musical cantat a pèl, i sense cap recolzament sonor. Doncs bé, passats els primers minuts de l’obra, es pot dir que Els Mondelaers ens va posar a tots a la butxaca. En efecte, feia temps que no veia una interpretació tan superba i potent, amb una afinació i una qualitat de la veu d’una tal exquisidesa. Però si a més se li suma una capacitat interpretativa igualment excepcional, el lector pot imaginar-se la magnitut de la sorpresa i de l’encís que vam sentir els setanta o vuitanta espectadors que assistíem a l'acte. L’hora de representació es va convertir en una mena de ritual de possessió en el que la veu i els moviments de la Mèdium ens van transportar per un espai fet d’angoixa, de lluita per la vida, de sensacions eròtiques i viscerals. Potser el més excepcional va ser l’encaix de música i paraula, de gest i modulació de la veu, d’expressió física i sonora, de contingut i forma, un encaix que poques vegades succeeix amb una tal puresa. Més que d’òpera, es podria parlar d’un teatre integral en el que l’expressivitat de l’actriu s’enlaire a través de tots els registres possibles de la veu.

El públic, entre el qual vaig destriar no pocs músics i compositors locals, va restar fascinat per la interpretació d’Els Mondalears, i en acabar l’obra, un enfollit aplaudiment s’aixecà dins la sala, com si els presents acabessin de viure un trànsit pels insòlits espais de la perfecció, posseïts ells també pel catàrtic treball de l'actriu-cantant. No cal dir que jo m’hi vaig sumar amb tot el meu entusiasme.

El tercer programa del Cicle ens traslladà a la Sala Polivalent de l’Auditori, on el grup britànic Psaphha, de Mànxester, presentava els dos monòlegs sobre la follia “Miss Donnithornes’s Maggot” i “Eight Songs for a Mad King”. Dos clàssics de l’autor que es solen representar junts en durar cada un d’ells aproximadament mitja hora. La primera sorpresa va ser veure els noms dels intèrprets: per a la primera, ni més ni menys que la mítica Jane Manning, coneguda per tots els amants de la música contemporània, una cantant històrica que compta amb centenars d’enregistraments i que ha participat durant la seva carrera en més de 350 estrenes absolutes! El segon protagonista era el baríton Kelvin Thomas, conegut igualment per la seva implicació en nombrosos produccions d’òpera contemporània, i molt en concret en les obres de Peter Maxwell Davies. Kelvin Thomas és també director del The Gate Centre for the Arts de Cardiff.

Amb una sala casi bé plena, es van representar les dues obres amb un interval d’uns vint minuts. Jane Manning, encarnada en Miss Donnithornes’s Maggot, va desplegar tot el seu potencial de patetisme amb un domini absolut de la veu i del personatge. Es nota que és una obra que coneix a la perfecció, que ha representat potser centenars de vegades.

La música oscil.la entre el patetisme i el grotesc, amb una instrumentació sòbria i mesurada, molt efectiva, al servei del personatge i de la veu. Les oscil.lacions vocals són un repte de virtuosisme que la Jane Manning va bordar en una interpretació que molt sovint s’acostava al registre del cabaret teatral, traient tot el suc al físic, a les dots histriònico-patètiques i a la pròpia edat de la cantant. El joc constant de contrastos, gags, sorpreses sonores i efectes rítmics indiquen la mestria del compositor en aquesta mena d’obres. El públic va respondre amb entusiasme en acabar la representació, aplaudint durant una llarga estona a la magnífica cantant.

La segona part, amb Kelvin Thomas en el paper del rei boig i els músics tots amb màscares d’ocell a la cara, va acabar de pujar la nit vers cotes altíssimes de qualitat i d’interès. Un boig que es creu ser el rei George III d’Anglaterra o el mateix rei enfollit que viu engabiat i amb camisa de força, és el protagonista d’aquesta història truculenta, feta també per al lluïment del seu cantant-actor. Si en l’anterior peça, la música es recrea sobretot en el patetisme decadent del personatge, aquí puja encara uns esglaons més de turbulència i s’estripa vers l’absurd i la violència. L’acció acaba amb la fúria del rei boig que arrenca el violí del músic-ocell que el tocava i el destrossa davant la mirada aterroritzada dels espectadors. Amb un “crescendo” d’aquestes característiques, és lògic que l’obra acabi quasi com un tret de pistola, amb el tambor que s’emporta, potser al patíbul, al rei extralimitat i tocat del bolet. Kelvin Thomas coneix el personatge com si el portés ficat a la pell i la seva encarnació física i vocal va ser perfecte.

Un comentari apart mereix el conjunt Psaphha, un dels més afamats grups instrumentals dedicats a la creació contemporània i sobretot al teatre musical. El seu repertori és completíssim, i ultra la majoria d’òperes de cambra de Peter Maxwell Davies –l’última estrenada és “Mr. Emmet Takes a Walk” l’any 2000, encàrreg del mateix Psaphha, Transparant i el St. Magnus Festival–, ha estrenat obres de la majoria dels compositors britànics actuals. Dirigit pel percussionista Tim Williams, Psaphha és un dels grups britànics més internacionals, invitat per nombrosos festivals de tot el món. Destaca per la qualitat i el risc que sol assumir en les seves propostes, virtuts les dues que el públic de Barcelona va poder apreciar de sobres a la Sala Polivalent el dia 9 de novembre.

En definitiva i a tall de conclusió, podem dir que aquest Cicle dedicat al compositor anglès ha estat un total encert, i animem al Festival d’Òpera de Butxaca a continuar amb aquesta mena d’operacions.

Aurora Carreras.

Entrevista a Lars Graugaard

2006-11-09T17:59:00.000+01:00

Lars Graugaard es el segundo compositor danés que ha participado en el Festival de Ópera de Bolsillo. El primero es Jakob Draminsky, un músico bien conocido en Barcelona, que ya ha presentado varios de sus trabajos en el Festival, y que en estos momentos se halla escribiendo una nueva partitura a partir de un libreto de Carles Mallol. Con dirección de Pau Miró, la obra deberá estrenarse en la edición del año 2008.

¿Quién es Lars Graugaard? Para el público de Barcelona, hasta ahora, un perfecto desconocido. Y, sin embargo, hay que decir que este flautista y compositor nacido en Copenague pasa buena parte del año en nuestro país, primero en Calafell y últimamente en Calaceite, dónde posee una casa. Pero la verdad es que, descontando los pocos amigos con los que tiene la costumbre de tocar de vez en cuando (suele juntarse con el bajista Alfonso De Lucas y el guitarrista de jazz Riqui Sabatés en casa del primero), nadie conocía su música.

Diplomado en flauta por la Royal Danish Academy of Music, Graugaard es un reputado intérprete que ha tocado en conciertos y formaciones de gran prestigio y de todos los formatos. En seguida, sin embargo, se sintió atraído por la composición, siendo el autor de más de 150 piezas, que abarcan todos los géneros y que han sido interpretados en todo el mundo.

En ocasión del estreno de “Trenes de Marzo” en la Sala Beckett, hemos querido hablar con él para que nos explique su relación con la ópera y cuál fue el origen de esta aventura de escribir una obra sobre un tema tan delicado como es el del atentado del 11M en Madrid.

La entrevista se hizo en castellano, ya que Lars Graugaard, casado con la arpista chilena Sofía Asunción Clavo, habla un magnífico español.

P- Según reza tu historial, ésta es la cuarta ópera que escribes. ¿Cuál fue la primera?
L.G.- Mi primera experiencia operística fue “The Crime”, estrenada en el año 2000, una obra de gran formato que escribí siendo compositor residente de la Orquesta de Odense. Consistió en una adaptación de la novela “Crimen y Castigo”, de Dostoiesky. Tuvo todos los elementos propios de una gran ópera: orquesta sinfónica, coros, quince cantantes solistas, etc. La verdad es que fue un trabajo difícil y complicado, del que aprendí mucho. Por ejemplo, que los libretos no pueden ser muy largos. Si tuviera que repetir esta obra, de las cien página que tenía el texto le sacaría como mínimo cuarenta.

P- Luego, continuaste escribiendo ópera pero con música electrónica...

L.G.- En efecto, siempre he sentido un gran interés por la música electrónica, especialmente con los softwares que permiten una interacción entre el intérprete y los sonidos electrónicos preestablecidos. Es decir, el solista puede intervenir en tiempo real en la música que escucha el espectador. Suelo trabajar con el programa Max/msp creado por el IRCAM en los años 80. También he dado clases de Interactive Performance en la Carl-Nielsen-Academy of Music hasta 2002 y actualment enseño el mismo tema en la Universidad de Copenague, en el departamento de computación.

P- ¿Y cuáles fueron tus siguientes óperas?

L.G.- Mi segunda ópera fue “The Escape”(2002), sobre Christian Andersen, con un libreto escrito por la española Carmen Blanco. En el primer acto, algunos de los personajes de Andersen están muy hartos de serlo y quieren escapar de los cuentos de siempre y juntarse con los otros personajes de la literatura universal. En el segundo acto, la compañía de ópera que representó el primer acto reflexiona sobre la maldad como recompensa. “The Escape” fue una ópera para seis cantantes y música electrónica interactiva. La tercera ópera fue “La Quintrala” (2004), basada en un personaje muy popular en Chile. Nacida en 1602, hija del gobernador de Santiago, la Quintrala fue un mujer que mataba a sus amantes. Lo curioso es que seducía a hombres aposentados y bien establecidos con sus familias, los cuales se dejaban seducir de inmediato sin sospechar el desenlace –o tal vez lo intuían inconscientemente. El libreto fue escrito por la escritora sueca Greta Sundberg, y la obra resultó de un esfuerzo de producción compartido entre varios países y teatros: Dinamarca (con el Den Anden Opera), Suecia y Alemania. La ópera se representó unas 40 veces. De dos horas de duración, era también con música electrónica, 5 cantantes y video.

P- Hasta que llegó el 2004 y el atentado del 11 M en Madrid. ¿Dónde estabas cuando ocurrió?

L.G.- Me encontraba en Copenague, pero seguí los acontecimientos de muy cerca. Luego vine a España y quedé muy impresionado de como un drama humano tan terrible se había convertido de pronto en un hecho político que no sólo había cambiado el resultado previsto de unas elecciones, sino que se convertía en moneda de cambio para la lucha y disputa entre los dos principales partidos del país. Me sentí muy tocado íntimamente y decidí que quería escribir una obra sobre la realidad humana que había sido substituída por la política.

P- Fue entonces cuando te pusiste en contacto con Acteón...

L.G.- Sí. Alguien me había hablado de esta productora, especializada en ópera contemporánea y sobretodo electrónica, y me presenté a ella con el proyecto bajo el brazo. Bueno, al principio, sólo era una idea, un deseo. Tras hablar con Acteón, su director, Claudio Zulián, mostró de inmediato su interés. Estuvimos charlando largamente sobre mis intenciones, vimos que en países como los Estados Unidos, es frecuente acudir a los temas de actualidad para tratarlos desde el cine, el teatro e incluso desde el musical. Aquí en Europa, y especialmente en España, parece que hay más pudor en hacerlo. Claudio se fue entusiasmando ante la idea. ¿Por qué no intentarlo? Sé que Claudio se lo estuvo pensando, pues el reto no era fácil.

P- ¿Cuál era tu intención inicial?

L.G.- Yo tenía muy claro que la ópera debería ser un homnenaje o una especie de pequeño memorial referido al drama humano del acontecimiento, es decir, centrado en las víctimas del mismo. Así lo vio también Claudio, ambos coincidimos en que se trataba de una respuesta ciudadana particular a un hecho que nos había afectado a todos y que el espectáculo debería ser un hecho de civismo, de posicionamiento humano. Sacar la política y fijarse en la víctima. Luego se añadieron algunos elementos de la realidad sociológica del drama. Poco a poco fueron surgiendo los personajes y un principio de estructura. Claudio, una vez obtuvo el respaldo del Festival de Ópera de Bolsillo para su programación en el mismo, cogió las riendas del proyecto, estableció el esquema dramatúrgico y buscó al escritor encargado del libreto, Toni Montesinos. Todo se hizo muy rápido, pues el tiempo apremiaba.

P- ¿Y cómo fue el trabajo con el equipo?

L.G.- Excelente. Trabajamos bastante juntos, sobretodo cuando entró también el director de escena, Rafel Duran.

P- ¿Estás contento con el resultado? Las críticas no han sido muy buenas...

L.G.- Sí, mucho. Soy consciente de que algunas cosas se podían haber hecho de otra manera, tal vez poniendo menos énfasis en los aspectos políticos del caso, que a mi personalmente son los que menos me interesan, cómo he dicho. Yo soy una persona de centro y muy convencida de serlo. Pero la ópera es un trabajo de equipo, y el nuestro funcionó muy bien, no puedo quejarme. La verdad es que ha sido un placer trabajar con todos ellos, y el cantante ha sido muy bueno, entregado a la partitura y al proyecto al cien por cien.

P- ¿Tienes más proyectos operísticos?

L.G.- Sí, varios. Para la temporada 2009-2010, tengo un encargo de una ópera de gran formato para la Ópera Real de Copenague. Todavía no puedo decir el tema. Pero para antes, estoy trabajando en un proyecto con una productora de Zurich, en Suiza, sobre el tema del envenenamiento en la historia y su relación con el poder. En concreto, vamos a tratar el caso del político Eduardo Frey Montalva, envenenado por Pinochet, a partir del trabajo hecho por el periodista chileno Jorge Molina Sanhueza. Se estrenará en el 2008 en Zurich. Es una ópera para 4 cantantes, 2 guitarras eléctricas, 2 percusionistas y arpa.

P- ¿Qué es lo que más te interesa de la ópera?

L.G.- Para un compositor, escribir ópera es juntar la música con la realidad del ser humano, bajarla de sus alturas de abstracción y hacerla hablar de cosas específicas, de emociones. Creo que así la gente puede entrar mejor en el lenguaje de la música.

P- Y para acabar ya, ¿ves futuro a la ópera de nueva creación?

L.G. Sí, mucha. El repertorio está muy bien pero pertenece a otra época. Creo que los directores de ahora, que cambian los referentes habituales de las óperas con situaciones modernas y extravagantes, lo único que hacen es poner en evidencia las tremendas contradicciones que tiene la ópera antigua para nuestra época. Hacen falta nuevas óperas, y sobretodo, nuevas temáticas.

Para quién quiera ponerse en contacto con Lars Graugaard, su dirección electrónica es: lars@graugaard-music.dk

Algunas preguntas a Toni Rumbau sobre “Trenes de Marzo”

Y para completar esta entrevista, hemos decidido hacer unas pocas preguntas al director artístico del Festival, Toni Rumbau, sobre los resultados de la experiencia de “Trenes de Marzo”.

P- ¿Estás contento con el resultado de la experiencia?

T.R.- Sí, desde luego, creo que ha valido la pena. Pocas veces se tratan temas tan delicados en una ópera, aunque sea muy de cámara como ésta, y no hay referentes a los que acudir. Alguien tenía que ser el primero. Es lógico que en un primer intento puedan surgir errores.

P- Las críticas han sido bastante unánimes en criticar el espectáculo.

T.R.- Todo ello es positivo. Tal es la función de la crítica y constituye uno de los espejos, en este caso público, donde las obras de los artistas se ven confrontadas y discutidas. Mientras exista, podemos estar tranquilos. Por cierto, que nos han llegado ecos de que algunos periódicos quieren reducir la crítica, especialmente la de los eventos considerados como “prescindibles” (es decir, el 90% de la cultura que se hace en nuestro país). Si se confirman estas alarmas, habría que movilizarse para exigir a los medios responsabilidad, pues en un país como el nuestro, en el que la creación artística sufre un grave déficit respecto a otros países de la Unión Europea, silenciar los pocos brotes creativos que existen constituiría un suicidio público incomprensible. Volviendo a “Trenes de Marzo”, el tono de rito emotivo y testimonial logrado por los autores y el director de escena creo que es el correcto y que indica una línea a seguir con muchas posibilidades. Tal vez se les fue la mano en el tratamiento de los aspectos más sociológicos y políticos del caso, pero podrían ser corregibles en una segunda puesta en escena, y, desde luego, sirven de referente para lo que no hay que hacer en otros casos parecidos. Por otro lado, el trabajo del equipo ha sido bueno, con un intérprete que ha defendido la partitura con fuerza y mucha calidad, una situación en el espacio interesante y bien iluminada, y una música que se aleja de los referentes clásicos y busca apoyarse en ritmos y otros modelos de la música popular de hoy en día. El balance, pues, es positivo.

Entrevista realizada por Conrado Domínguez.

ÚLTIMES ESTRENES D'AQUESTA SETMANA

2006-11-08T19:15:00.000+01:00

Dijous 9, a les 21h (Sala Polivalent, Auditori):

MISS DONNITHORNE´S MAGGOT i EIGHT SONGS FOR A MAD KING,dos monòlegs operístics per a cantant i orquestra de cambra de Peter Maxwell Davies. Amb el grup Psaphha de Manxester. Intèrprets: Jane Manning (soprano) i Kelvin Thomas (barítono).

Dos dels monòlegs operístics més representats de Maxwell Davies sobre la follia, a càrrec de Psappha Ensemble, companyia britànica de gran prestigi internacional. El primer d´ells està dedicat a la història real de Miss Donnithorne, una australiana que embogí després de patir l´abandó del seu promès. El segon està dedicat al personatge del rei George III d’Anglaterra, o d’algú que creu ser-ho...

Divendres 10 i dissabte 11, a les 21h, i diumenge 12, a les 19h, al FAD (Plaça dels Àngels, 5-6):

ALMA, recital dramatitzat per a dues cantants, actriu i piano. A partir de les cançons d'Alma Mahler. Dramatúrgia i direcció de Marc Rosich. Direcció musical d'Elisenda Carrasco. Amb Maria Dolors Aldea (soprano), Meritxell Argenté (soprano), Cristina Gamiz (actriu) i David Casanova (piano).

ALMA continua el camí iniciat amb Últimes cançons, l’espectacle sobre Gustav Mahler creat per Marc Rosich i Elisenda Carrasco que tant d’èxit va tenir l’any passat al Festival. Aquest cop li pren el relleu la seva dona i musa, Alma. A partir de les cançons de joventut d’aquesta compositora de carrera truncada i des d’una visió sustentada en la memòria i la proximitat de la mort, els autors volen oferir una visió intimista de les seves motivacions vitals. L’art i la bellesa, la vocació musical i l’elitisme són les columnes vertebrals d’aquesta vida marcada per la devoció envers els homes, tots ells genials, que va conèixer.

Més informació: www.fobnc.org

LA CRÓNICA DEL FESTIVAL, por Conrado Domínguez.

2006-11-07T19:10:00.000+01:00

Trenes de Marzo.

Empezó el Festival el 2 de noviembre con Trenes de Marzo, en la Sala Beckett. ¡Vaya inicio! El País lanzó la noticia al ponerla en portada de cultura y la onda se propagó a todos los medios. ¡Una ópera sobre el 11M! ¡Menudo atrevimiento! Hubo expectación, y mucho pudor por parte de todos: de los artistas y del mismo público, conscientes de que se entraba en zona de duelo. El resultado más que correcto, no acabó de contentar a todo el mundo por un igual. Unánimes fueron los elogios a Oriol Rosés, el contratenor encargado de defender en solitario la partitura, cuyas notas subían y bajaban por el arco vocal del cantante en toda su larga extensión. Su interpretación contenida, pendiente del sonido interactivo (pues la voz influía directamente sobre la música) y de las evoluciones escénicas marcadas por el director Rafel Duran, fue muy emotiva, convincente y meritoria, y el público lo premió con bravos y aplausos. Algunos detalles de la representación gustaron menos. Pero este cronista deja a los críticos la labor de criticar, y se limita a los comentarios oídos, que fueron de todos los colores.

En general, puedo decir que el espectáculo gustó a una mayoría, con sus correspondientes peros. Lo más escuchado es que al libreto le sobra texto y le falta contención poética. Demasiada explícita la referencia política, cuando de lo que se trata es de dejar hablar a la víctima. Gustó el tono de ritual que los autores quisieron dar al espectáculo, y la verdad es que la obra fue mejorando este aspecto en sus sucesivas funciones. Impactó también la música de Lars Graugaard, electrónica y sujeta a un software interactivo que la hacía depender de las modulaciones del cantante. Una música de difícil ubicación, cuyos referentes deberían buscarse más en los géneros populares del pop y del jazz, y en sus facetas más creativas e interesantes. Y hubo unanimidad en considerar útil e interesante el proyecto, aunque imperfecto. Se dijo que aquí no hay costumbre de tratar la actualidad de un modo tan inmediato, a diferencia de otros países, dónde esto es frecuente. Alguien tiene que ser el primero, y serlo tiene un mérito enorme. Un tanto que se marcó la productora Acteón, dirigida por Claudio Zulián y Montse Herrera, que desde hace años empuja el carro de la música contemporánea y de la ópera, especialmente la situada en sus bordes más limítrofes.

Tarragona: "Il piu bel nome".

El segundo estreno del Festival fue en Tarragona: “Il piu bel nome”, de Antonio Caldara, en una producción local a cargo de la compañía Drama9. Una delicia el Teatro Metropol. Hacía tiempo que este cronista no lo pisaba, y volvió a maravillarme el tono fantasioso y a la vez práctico y casero del edificio. El interior podría ser un decorado de alguna novela de Julio Verne, por ejemplo, el teatro particular del Capitán Nemo encapsulado en alguna ciudad submarina aun por descubrir… Los tarraconennses tienen la suerte de descubrirlo cada vez que hay función, y este viernes 3 fue de ópera. Una iniciativa de la compañía Drama9, cuyos adalides son dos activos factótums del ecosistema cultural tarraconense: Núria Baixeras i Josep Fort. Amantes casi fanáticos de la ópera, su obsesión es hacer visible y viable este género en Tarragona, y para ello no dudan en embarcarse a las más temerarias aventuras. El aventurero que los embaucó fue David Magrané, responsable de la dirección musical y de editar la vieja partitura de Caldara. Luego, buscaron a un buen cocinero escénico, Josep Maria Mestres, una garantía para encauzar teatralmente el libreto, cuyo argumento es una excusa para ensalzar las virtudes y la simpar belleza de Elisabeth de Brunswick, en su boda con el Archiduque Carlos de Austria. Un libreto y una partitura pagados por la Ciudad de Barcelona que celebró las archiducales bodas el día 2 de agosto del año 1708.

La función fue una delicia, con una orquesta muy joven (la Jove Orquestra de la Ribera de l’Ebre) y el Cor Ciutat de Tarragona. Las voces estuvieron todas a su altura, con una impactante Venus rivalizando con Juno, mientras sus devotos Hércules y Paris ensalzaban y razonaban las virtudes de cada uno de sus ídolos. Al final, Josep Fort llegó impactante encarnado en el Destino, quién, establecido en juez, anuncia a todos la gran Verdad: no son Juno ni Venus quiénes superan a todos en virtud y belleza, sino ¡Elisabeth de Brunswick! Cae una banderola con el retrato de la aludida y todas las miradas se dirigen embobadas hacia la agasajeada. La obra acaba con cantos de alabanza y admiración, entre los que se intercala una loa a las tierras del Ebro, como si la ciudad del estreno no hubiera sido Barcelona sino precisamente Tarragona o tal vez Tortosa. El público aplaudió con rabia una radiante y pletórica velada operística, y la noche concluyó en el patio del teatro, entre copas de champaña y canapés, con felicitaciones y productivas charlas de alto contenido geoestratégico.

Vesalii Icones.

El sábado 3, el Festival se trasladó al Mercat de les Flors, en su sala pequeña llamada Ovidi Montlló, para presentar la primera obra del ciclo dedicado a Sir Peter Maxwell Davies: Vesalii Icones. Primera sorpresa de la noche: contra todos los pronósticos (¿quién conoce a Peter Maxwell Davies en Barcelona, aparte de los entendidos y muy aficionados?) el teatro estaba lleno casi hasta la bandera. Claro que había muchos invitados pero es que además el concierto anunciado tenía sus migas: el Grupo Instrumental Barcelona 216, uno de los mejores por no decir el único dedicado a la música contemporánea en Barcelona, con dirección musical de Álvaro Albiach, y una coreografia dirigida e interpretada por Ferran Carvajal. La obra es para chelo solista (Joan Antoni Pich), piano, flauta, clarinete, viola y percusión.

El espectáculo empezó de un modo sorprendente: los músicos también eran actores y el bailarín parecía un músico más siguiendo las instrucciones de una partitura que tanto indicaba notas y ritmos, como movimientos, espacios, luces, gestos, desplazamientos de los intérpretes, imágenes proyectadas y silencios. Ferran Carvajal, con una magnífica dirección coreográfica del conjunto, consiguió crear la ilusión de una partitura polifónicoescénica, y la peculiar música de Peter Maxwell Davies fluyó por el escenario ocupando todos sus rincones, expandiéndose en el espacio y rebotando por el suelo y las paredes del teatro. Los músicos estuvieron todos estupendos en su doble tarea ejecutante y actuante, y al acabar la hora escasa de duración del concierto-espectáculo, el público bramó de entusiasmo con prolongados bravos y aplausos, premiando con ello una función memorable de las que se graban en el recuerdo.

Al acabar, hubo copa de cava i “picandó”, como gusta llamar al pica-pica el director del Festival. Se celebró el inicio del Ciclo y de alguna manera también el del Festival, aunque en la Sala Beckett, el día 2, también hubo celebración. Los asistentes brindaron por el éxito del Festival, aunque muchas de las conversaciones giraron, lógicamente, sobre el tema político. Lógico, el resultado de las elecciones y las quinielas sobre pactos y contrapactos aún estaban en el aire. Este cronista no supo hallar rasgos comunes de opinión. En todo caso, sí una cierta preocupación: en vez de la de “pandereta”, ¿vamos hacia una cultura de la “barretina”?, parecían decir algunas expresiones. Los temblores de ánimo eran evidentes y en el aire se escuchaban sones trágico-cómicos de futuro a ritmo de sardana i “virolais”. Aunque luego la alegría del cava y los sabores del concierto aún en la boca borraron los temores y negros presagios.

THE MEDIUM

2006-11-07T11:52:00.000+01:00

Avui, a les 9h del vespre, única funció de The Medium, monodrama per a mezzosoprano de Sir Peter Maxwell Davies, a càrrec de Els Mondelaers.

No us perdeu aquesta extraordinària interpretació de la cantant Els Mondelaers que interpreta una de les més difícils partitura de Peter Maxwell Davies.

A la sala d'exposicions del FAD, al costat del Convent dels Àngels (Plaça dels Àngels, 5-6)

Avui, 2 de novembre, inici del Festival amb l'estrena de TRENES DE MARZO

2006-11-02T12:29:00.000+01:00

L'estrena de TRENES DE MARZO ha cridat l'atenció de la premsa d'una manera extraordinària. Després de l'article publicat per Lourdes Morgades al País, el dimarts 31, en portada de cultura a l'edició nacional, la notícia s'ha esbombat i els altres mitjans s'han volcat sobre el tema.

De moment ja han passat les televisions d'Europa Pres, de la Cuatro i de l'Agència EFE. Avui està previst que assisteixen TV 5 i TV3. Igualment han telefonat de la BBC de Londres, i els diaris (El Punt, La Vanguardia, El Periódico, l'Avui i el País) n'han parlat tots.

Per a la sessió d'avui ja tenim un "over booking" considerable, que esperem poder administrar el millor possible. També els altres dies de funció comencen a animar-se.

Pel dissabte 4, el concert del Grup Instrumental Barcelona 216 amb coreografia de Ferran Carvajal i direcció musical d'Alvaro Albiach amb l'obra "Vesalii Icones" de Peter Maxwell Davies, s'està animant. Comencen a haver-hi forces reserves i esperem que la sala Ovidi Montlló tingui una bona entrada.

Ah, i demà divendres dia 3, els amants de l'òpera barroca poden anar al Teatre Metropol de Tarragona", on es representarà "Il Piu Bel Nome", d'Antonio Caldara. Estrena de la primera òpera italiana representada al país. La direcció musical és a càrrec de David Magrané i l'escènica de Josep Maria Mestres. Amb la Jove Orquestra de la Ribera de l'Ebre i el Cor Ciutat de Tarragona.

ATENCIÓ! Volem també recordar que el pròxim dilluns dia 6, a les 18h de la tarda, hi haurà una taula rodona de directors d'escena i compositors per parlar d'Òpera Nova. L'encontre es fa a l'auditori de l'SGAE (Passeig de Colon, 6) i estarà precedit d'una introducció a la música de Sir Peter Maxwell Davies a càrrec de l'especialista en la seva obra Paul Griffiths (hi haurà traducció simultània de l'anglès al català). L'entrada és gratuïta i a les pauses s'oferirà als assistents pastes i cafè.

Podeu sentir l'entrevista de Pere Andreu Jariot a Toni Rumbau feta a Catlunya Ràdio pitjant aquí.

TRENES DE MARZO

2006-10-30T18:52:00.000+01:00

Rafel Duran i Lars Graugaard a la Sala Beckett.

Comença el Festival amb TRENES DE MARZO, de Lars Graugaard, a partir d'una idea original del mateix Lars Graugaard i Claudio Zulián. Amb llibret escrit per Toni Montesinos i direcció d'escena de Rafel Duran, l'obra es planteja en clau operística l'atemptat de l'11 de març a Madrid. A l'escenari, un únic cantant: el contratenor Oriol Rosés, que encarna totes les veus.

Una víctima, sense saber encara què li ha passat, rep una estranya trucada al mòvil. És la veu d'una altra víctima, que li parla des de Bagdad. A poc a poc les coses es van aclarint. Altres veus apareixen també a l'escenari: un dels terroristes, el mateix Bush, un polític del PP...

Sense caure en plantejaments simplistes ni maniqueus, l'obra intenta plantejar-se, des de l'emoció però a la vegada des de la raó, un fet tràgic que va sacsejar la vida de milers de persones i va canviar el rumb polític d'un país sencer.

Amb aquesta obra, Acteón es planteja la possibilitat de fer òpera sobre fets reals i dramàtics que ocorren ara i aquí, en la més estricte actualitat. Una pràctica que a païssos com els EEUU és molt freqüent però que al nostre sorprèn encara.

Estrena el pròxim dijous 2 de novembre, a les 22h, a la Sala Beckett. Funcions també divendres 3 i dissabte 4 a les 22h, i diumenge 5, a les 19h. Una producció d'Acteón.

Últims dies de l'exposició de Carles Santos!

2006-10-27T10:36:00.000+02:00

Us anunciem que l'exposició titulada Carles Santos. Visca el piano!, situada a la Fundació Miró, acabará el 5 de novembre. Últims dies, per tant, per veure aquesta magnífica mostra molt completa de l'obra d'aquest gran artista que precisament aquest any estrenarà el seu darrer espectacle, "El Fervor de la Perseverança" dins del Festival d'Òpera de Butxaca (Teatre Lliure, Sala Espai LLiure, a partir del 23 de novembre fins el 2 de desembre).

Citem el text de presentació que apareix al programa de l'exposició:

"Eclèctic i inclassificable, original i provocador, Carles Santos (Vinaròs, 1940) ha assolit un gran prestigi internacional gràcies a la seva qualitat d’autor musical i teatral, i pot ser considerat un artista integral.

L’exposició Carles Santos. Visca el piano! fa un recorregut pel món imaginari de l’artista i per la seva trajectòria, de més de quaranta anys, d’intèrpret, compositor, director musical i teatral, autor d’obres cinematogràfiques, d’espectacles teatrals i creador de potents imatges visuals.
El piano és l’instrument essencial de Carles Santos, però també és l’element més emblemàtic del seu univers imaginari. És per això que el piano serà l’eix conductor d’aquesta exposició i fins i tot el seu piano de cua ocuparà un dels espais.

Carles Santos farà servir l’exposició com a lloc d’assaig i d’experimentació mentre duri la mostra. Així es farà palesa la defensa de la música i de l’espectacle en directe, una altra constant de la seva obra.

L’exposició presenta exemples de la seva col·laboració, en films i espectacles teatrals i musicals, amb creadors tan destacats com Joan Brossa i Pere Portabella; la seva intervenció, durant els anys setanta, com a artista conceptual, en el Grup de Treball; la seva obra cinematogràfica i de vídeo; una selecció dels elements escenogràfics dels seus espectacles teatrals i musicals dels anys vuitanta, noranta i primers del nou segle, així com una mostra rellevant de les imatges visuals que ha creat en els darrers vint anys.

Finalment, es podran contemplar, creats especialment per a l’exposició, els Pianos intervinguts. Pianos de paret que han estat modificats o transformats per esdevenir veritables i sorprenents artefactes artístics."

Més info a: http://www.carles-santos.com/

Arrenquen els motors del Festival.

2006-10-23T19:45:00.000+02:00

El Festival posa els seus motors en marxa. A quasi bé una setmana del seu començament, dues rodes de premsa donen fe dels títols inicials:

A- El dimarts dia 24 d'octubre, a les 11:30, tindrà lloc la Roda de Premsa de presentació a Tarragona de "Il piu bel nome", d'Antonio Caldara, al vestíbul del Teatro Metropol de Tarragona.

La presentaran els responsables del Teatre Metropol, Jordi Giramé i Joan Cavallé, així com els directors artístics de "Il piu bel nome" (David Magrané i Josep Maria Mestres) i els seus protagonistes.

El 2 d´agost de l´any 1708, la ciutat de Barcelona va oferir a l´arxiduc Carles d´Àustria i a Elisabeth de Brunswick, l´estrena de l´òpera Il più bel nome com a regal de noces. L´obra, de tema mitològic i amb referències a l´Ebre i a les seves terres, es va encarregar al compositor italià Antonio Caldara, contemporani de Händel i Corelli, i autor d´una consistent i variada producció. Gairebé tres-cents anys després, David Magrané i Drama9 recuperen aquesta òpera, la primera de la història a Catalunya, i la presenten en una visió actual, aprofundint en l´essència musical i escènica del barroc.

B- El divendres dia 27 d'octubre, a la Sala Guinovart del FAD (2ª planta), Plaça dels Àngels, 5-6, a les 13h del migdia, es farà la roda de premsa de presentació del primer bloc d’espectacles del Festival.

La presentaran els directors del Festival, Toni Rumbau i Dietrich Grosse, així com els protagonistes dels espetcales presentats. Assistiran també alguns dels representants de les sales implicades.

Els espectacles presentats són els següents:

- el Cicle Sir Peter Maxwell Davies, que tindrà lloc al Mercat de les Flors (Sala Ovidi Montllor) amb Vesalii Icones, amb el Grup Instumental Barcelona 216 i Ferran Carvajal, The Medium al FAD i els dos monodrames operístics Miss Donnithorne’s Maggot + Eight Songs for a Mad King a la Sala Polivalent de l’Auditori.
- Trenes de Marzo, de Lars Graugaard i Claudio Zulián, amb llibret de Toni Montesinos i direcció d’escena de Rafel Duran.
- Alma, a partir de les cançons d’Alma Mahler, text i direcció d’escena de Marc Rosich i direcció musical d’Elisenda Carrasco.
- Il pi bel nome, òpera barroca d’Antonio Caldara, direcció musical de David Magrané i direcció d’escena de Josep Maria Mestres. Teatre Metropol de Tarragona.

II Cicle de Concerts 4X4 de música actual.

2006-10-20T16:04:00.001+02:00

Albert Mestres.

Recomanem aquest cicle de música-teatre que es celebra per segon any consecutiu a la Sala Beckett. L'artífex de la iniciativa és l'escriptor, llibretista d'òpera i director d'escena Albert Mestres. Una proposta que consisteix en 4 concerts dedicats a quatre compositors actuals: Antoni Calmari, Mercè Capdevila, Héctor Parra i David Padrós. La idea és posar en escena la música de cada compositor, a càrrec d'un director diferent. Igualment, cada concert va acompanyat de l'edició d'un cd amb la música del compositor protagonista, mentre a la vegada aquest realitza un seminari de composició amb alumnes de l'ESMUC.

Vaig tenir la sort d'assistir al primer dels concerts, dedicat al compositor mallorquí Antoni Calmari i que va posar en escena la ballarina Véronique Teindas. Una agradable sorpresa haver descobert aquests dos personatges. D'una banda , Antoni Calmari, que un dia va decidir rebutjar la partitura i treballar el so en directe, mentre utilitza la cinta magnètica com a grafisme musical. Una música centrada en el piano i en una "electrònica casolana", com ell mateix la defineix. El resultat és un so molt personal i suggerent, que oscil.la entre un fals romanticisme tenyit de colors mallorquins i una violència rítmica i percutiva de molt impacte. Antoni Calmari és també l'artífex del festival Encontre Internacional de Compositors, que es celebra a Son Bielí de Búger, el poble de Mallorca on viu i hi té el seu estudi.

La ballarina Véronique Teindas, que normalment viu i treballa a París, va ser l'encarregada de transportar el so en imatge i moviment, amb una coreografia que per al profà que sóc jo va resultar molt adequada i intensa, mantenint l'atenció del públic enganxat al seu cos que a vegades semblava el d'una contorsionista. Amb una escenografia molt senzilla i funcional -una imatge congelada d'un paisatge mallorquí que anava canviant subtilment de tonalitat, una muntanyeta de sorra amb uns miralls i un grapat de peixos damunt d'una taula-, Véronique va aconseguir el que volia, amb una segona part d'una força i virulència considerables.

Indiquem a continuació els concerts que encara estan per fer:
- 24 d'octubre, a les 22h: Música Vertical, de Mercè Capdevila, amb direcció d'escena d'Eva Hibernia.
- 5 de desembre, a les 22h: III Temps Brisé, d'Héctor Parra, amb direcció d'escena de Iban Beltran.
- 19 de desembre, a les 22h: Música de Cambra, de David Padrós, amb direcció d'escena d'Albert Mestres.

Una iniciativa que, com moltes de les propostes del Festival d'Òpera de Butxaca, es situa en les fronteres de la música i del teatre.

No perdre-s'ho!

Toni Rumbau

Primera Roda de Premsa del Festival

2006-10-02T11:53:00.000+02:00

El divendres dia 29 de setembre, a les 13h, va tenir lloc la roda de premsa de presentació del Festival a la magnífica sala de reunions de l'SGAE (Societat General d'Autors i Editors) de Barcelona. Hi van assistir representants de quasi bé tots els mitjans de comunicació així com de les sales i de les companyies participants al Festival. Van prendre la paraula Toni Rumbau i Dietrich Grosse, responsables del Festival, així com David Albet (director de Barcelona 216), Montse Martínez del Departament de Cultura de la Generalitat i Rosa Mach de l'Institut de Cultura de Barcelona.

El programa es pot veure ja a la pàgina web del festival, recentment actualitzada.

Entrevista a Dietrich Grosse

2006-09-23T21:04:00.000+02:00

Dietrich Grosse és el Gerent i encarregat de les Relacions Internacionals del Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions. Hem pensat des de la redacció d’aquest blog que seria interessant entrevistar-lo, per saber una mica més sobre una de les persones claus que estan darrera del Festival, una iniciativa que requereix unes altíssimes dosis de capacitat organitzativa i de logística de la gestió, la qual precisament recau en la seva persona.

Dietrich Grosse va venir a Barcelona procedent d’Alemanya l’any 1979. Matriculat a l’Institut del Teatre on es va llicenciar en Arts Dramàtiques, s’especialitzà en Mim i Dansa. El seu interès, però, va derivar sobretot vers el món de la dansa. I és així com l’any 1986 funda la companyia Lanònima Imperial, en la qual hi participa com a ballarí. A partir de 1988, Dietrich es fa càrrec de la gestió de la companyia. Comença d’aquesta manera la seva carrera d’organitzador cultural, que durant els seus primers anys es centra bàsicament en el món de la dansa.

Entre l’any 93 i el 95, es trasllada a Berlín per fer-hi una Diplomatura de Gestió Cultural, treballant durant dos anys, fins el 96, per al ballet de la Komische Oper.

Torna a Barcelona i s’incorpora de nou a la Cia Lanònima Imperial, fins l’any 2001, en què decideix independitzar-se creant la productora Mondigromax. Immediatament entra en contacte amb Toni Rumbau i decideix incorporar-se en qualitat de Director Gerent i responsable de Relacions Internacionals en l’equip del Festival d’Òpera de Butxaca, en la seva nova fase després del tancament del Teatre Malic.

PREGUNTA - Com vas entrar en el món de l’òpera?

RESPOSTA – De fet, la meva primera experiència va ser amb l’òpera “Euridice i els Titelles de Caront”, d’Amargós i Rumbau, estrenada el Grec’2001, encarregant-me de la postproducció de l’espectacle i especialment en l’organització de la gira per Alemanya i Suïssa. Just en el mateix moment, en Luís Polanco em va cridar per organitzar la vinguda de l’Òpera de Halle amb Elektra i Ariadna of Naxos, que vàrem presentar a Peralada i a San Sebastián.

P - Com valores la teva experiència amb el Festival Castell de Peralada?

R – Molt positivament. Portar una companyia com la de l’Òpera de Halle, amb la que he conservat una molt bona amistat, va ser una experiència molt interessant, per les seves dimensions i implicació de grans artistes. Però potser va ser amb “El Sombrero de Tres Picos” y “El Café de Chinitas”, una coproducció de Peralada amb diversos festivals espanyols feta amb el coreògraf José Antonio, el director d’escena Lluís Danés i amb els decorats i el disseny del vestuari originals de Salvador Dalí, on més vaig entrar en aquest món tan apassionant de la producció artística y musical. Més tard, em vaig encarregar també de portar l’Òpera Nacional de Polònia. Treballar amb en Luis Polanco va ser un plaer i un constant aprenentatge que sempre li hauré d’agrair.

P - Què és allò que més valores i et motiva del Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions?

R – Bàsicament, la proximitat amb els artistes i amb el procés de creació de les obres. Un Festival que està dedicat a la nova creació i que vol ser un laboratori per als compositors i demés artistes escènics, t’obliga a estar sempre molt a prop d’allò que s’està gestant. En el format gran també hi ha creació, evidentment, i la meva experiència amb el coreògraf José Antonio va ser especialment intensa i participativa, però allà on realment hi pot haver risc de veritat és en el petit i mig format. I on hi ha risc, hi ha complicitats i aventura. A vegades també surten produccions menys bones, és clar, i llavors pateixes molt, però al final sempre val la pena. En l’òpera gran, el risc és un luxe que no es pot permetre amb tanta alegria: hi ha masses persones i recursos en joc. Aquesta és la gran singularitat i el gran atractiu del nostre festival, sempre i quan sapiguem dossificar adequadament aquest risc.

A nivell personal, és una experiència molt estimulant poder treballar al costat d'un dels grans motors de les arts escèniques d’aquí: Toni Rumbau és un mestre, un volcà creatiu i organitzatiu, coneix la professió com pocs altres, té molta intuïció, perseverança i convicció.
Un altre aspecte que també m’agrada de com treballem al Festival, és el seguiment que es fa de les diverses produccions posades en marxa. A vegades aquest seguiment es redueix a un nivell imperceptible, quan els equips són prou autosuficients i experimentats. En d’altres però, et veus immers en una aventura que pot allargar-se en el temps, ja que molts dels projectes que arrenquen, s’encallen i necessiten esperar un, dos o tres anys de gestació. En general, tots s’acaben duent a terme, i encara que aquest llarg procés pot esdevenir pesat, a la llarga es converteix en una aventura fascinant. Sobretot quan veus i gaudeixes d’un resultat que ha acabat sortint rodó. D’alguna manera, el Festival avala als artistes, els recolza i els ajuda a tots aquests nivells.

P – Com veus que el Festival està evolucionant?

R – Crec que encara ens falta una perspectiva de més anys per poder veure realment com està evolucionant el Festival. Tanmateix, si que he vist un nítid progrés: des de la fragilitat amb la que varem començar el 2004, crec que hem anat avançant a una innegable consolidació. Aquesta fragilitat s’ha amainat però no ha desaparegut, i haver de renegociar cada any pràcticament tot, tant amb les institucions com amb els diversos espais, és potser un llast que arrosseguem.

Ara bé, soc absolutament positiu i puc afirmar que l’escepticisme amb el que érem rebuts l’any 2003-2004 quan plantejàvem el Festival, ha desaparegut. Ara tenim pràcticament tots els teatres de la ciutat oberts i receptius a les nostres propostes. Estem encetant unes interessantíssimes relacions amb l’Auditori, amb el Liceu, el Teatre Lliure, el Mercat de les Flors i molts altres espais. Amb el Teatre Nacional de Catalunya estem preparant una col·laboració per a l’any que ve, i amb el Romea i Calixto Bieito ja hi varem treballar l’any passat i ens agradaria tornar-ho a fer l’any que ve. Igualment les institucions ens recolzen amb més decisió, no sols al Festival sinó també a les companyies que hi participen, i això és molt important. Però potser el més animador sigui la resposta del públic, que l’any passat va arribar a més de 80% d’ocupació.

A part tenim un equip humà esplèndid que dóna confiança i que s’està batallant amb traça, entusiasme i alegria per què el festival creixi en tots els sentits.

P – Consideres que a la llarga seria interessant pel Festival disposar d’un espai propi, un teatre dedicat, per exemple, a l’òpera de nova creació?

R – Potser en algun moment es presenti aquesta necessitat, però no pas ara. Penso que en no tenir un espai fix, podem triar aquells que millor encaixen amb les produccions en marxa, i això és molt interessant sobretot quan estem fent òpera nova. Ens dóna una llibertat i una versatilitat extraordinària, i a més ens permet jugar amb espais singulars, com ho pot ser la Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya, o aquest any la Sala d’Exposicions del FAD. O la mateixa Sala Beckett, que reprodueix un espai petit semblant al del Malic en els orígens del Festival. Ara bé, sí és absolutament imprescindible poder comptar amb uns teatres-còmplices que ens recolzen amb regularitat i tenim la sort de que és així.

P – Creus per tant que val la pena organitzar un Festival com el vostre?

R – No s’ha de cantar victòria, tot és molt fràgil, però unes quantes dades ens permeten ser optimistes. L’operació de Juana l’any passat va ser un èxit, no sols per la complexitat del procés i el bon resultat artístic que en va derivar sinó per les perspectives de futur que s’han obert. I la connexió amb altres entitats europees ens obre uns camins molt estimulants : ens obliga a tots a pujar el llistó i a estar en uns estàndards alts, i connecta els nostres artistes amb el mercat internacional. Penso que el Festival hauria d’arribar a unes cotes de serenor superiors a les d’ara. Poder assentar les nostres complicitats amb el món dels diners (Institucions, entitats financeres…), amb els espais, poder treballar a tres i quatre anys vista amb les institucions i administracions. En realitat, ja ho estem fent: moguts per les necessitats de gestació dels diferents projectes, treballem a tres i quatre anys vista, però sense xarxa. Hem d’anar fomentant de mica en mica una relació més intensa amb els àmbits musicals del país.

P - Què és allò que més t’interessa de l’òpera?

R – Un dels atractius és el fet de ser un gènere que sobreviu en el temps. Estic acostumat a la dansa i és molt dur veure com el treball i els esforços de tantes hores de feina s’acaben perdent en l’efímer. En la música i especialment en l’òpera, de tant en tant es produeixen obres que entren en el patrimoni cultural i sobreviuen a l’època i als mateixos autors. El fet de poder participar i ajudar a que això pugui succeir, és per a mi un plaer i una satisfacció considerables. La mera possibilitat que la nostra feina es plasmi d’una manera anònima en que neixi una gran obra, és i ha de ser prou recompensa. M’estranya que no hi hagi més polítics i padrins dels que tenen poder per decidir o comprar. Veig que es valora més la pintura i les arts plàstiques en general que la música, quan aquesta igualment queda com a patrimoni per a tots. Hi hauria d’haver més inversió en aquest camp.

P – Com situes l’actual moment de la cultura a Catalunya i a Espanya?

R – Crec que els darrers 20 anys hi ha hagut uns canvis increïbles. La inversió en infraestructures ha estat fenomenal, i Espanya i especialment Catalunya s’ha col·locat en una posició excel·lent respecte a Europa. Es pot dir que s’ha acomplert una primera etapa, la dels contenidors i institucions. Ara toca enfortir la dels continguts. Aquí hi podria haver més autoconfiança i s’hauria d'actuar en conseqüència per assegurar la maduració dels artistes, intèrprets i companyies. Crec que la creativitat, la inversió en ID, és fonamental i decisiva, i és responsabilitat dels gestors institucionals i dels polítics assegurar que això sigui possible.

P – Per acabar, ets optimista de cara al futur?

R – Sí, molt, sóc un optimista nat, sinó segur que no estaria on sóc i fent un Festival com aquest. Tinc la intuïció que el moment actual pot ser dels que es recordin en el futur com un de referència, d’una efervescència cultural i creativa especialment fèrtil.

L'equip de gestió del Fetival es posa en marxa

2006-09-18T19:21:00.000+02:00

D'esquerra a dreta i de baix a dalt, Marta Raventós, Anna Bohigas, Neus Purtí, Dietrich Grosse i Toni Rumbau.

En aquests moments, preparant la primera roda de premsa on es presentarà la programació del Festival, el divendres dia 29 de setembre, a les 13h.

FER ÒPERA NOVA, de Toni Rumbau

2006-09-08T19:33:00.000+02:00

Val la pena fer òpera nova? Jo penso que sí. Malgrat els esforços que s’han de fer i els entrebancs que s’han de vèncer, crec que hi ha motius suficients per inclinar-nos cap a la resposta afirmativa. D’entrada, potser sigui l’òpera, avui en dia, el gènere que té més probabilitats d’encarar amb èxit la complexitat del món actual. Un món que requereix una tal pluralitat de registres, que només un gènere capaç de combinar els llenguatges abstractes de la música i el visual de les arts plàstiques amb els de la veu i la paraula, és capaç d’enfrontar-s’hi.

Exposo a continuació un seguit de consideracions sobre les diverses maneres de plantejar-se la nova creació operística, en un primer apropament sobre el tema.

1- És clar que a més complexitat, més dificultat expresiva i logística, i sens dubte aquest és un dels grans reptes de l’òpera avui en dia, que requereix d’uns mitjans i d’uns coneixaments que molt sovint estan per sobre de la mitjana estàndar dels esforços que es solen aplicar a les arts escèniques.

2- Evidentment, hi ha moltes maneres diferents d’encarar-s’hi. Hi ha l’òpera de butxaca de petites dimensions, l’òpera de cambra que ja s’atreveix amb més músics, cantants i més “escena”, i l’òpera gran que es fa als grans teatres d’òpera. Aquests tres nivells representen salts qualitatius i quantitatius considerables. És, però, el salt que va de l’òpera mitjana a la gran, la que més dificultats comporta, un pas que molt sovint els propis creadors no en són del tot conscients.

3- És evident que “entrenar-se” en el petit format és un pas indispensable per anar aprenent el que representa aquesta pluralidad de registres que és l’òpera. De la mateixa manera que abans de fer obres simfòniques, els compositors aprenen a desenvolupar-se en les composicions menors de cambra, l’òpera cambrística és un primer pas per poder més tard atrevir-se amb l’òpera gran.

4- L’òpera, però, no és només música, sino també teatre. Un teatre especial, en el que la paraula, pel fet d’estar mediatitzada per la música, demana un tractament particular. De fet, el text en l’òpera actua com a suport de la música, és la matèria prima que li ha de donar ales, que l’ha de fer volar. No pot ser massa explícit ni massa larg, li va bé l’ambigüitat i la feconditat semàntica del llenguatge poètic, i ha de tenir prous “forats” i “elipsis” perquè la música s’hi pugui colar i desenvolupar-se. Igualment li convé una temàtica de volada ampla capaç d’obrir grans espais a la música.

5- Un text i un argument prim, coloquial, donaran poca volada a la música. És el cas dels musicals, on el gènere de la “comèdia lleugera” sol donar partitures “lleugeres”, assequibles al públic, però que trascendeixen poc des del punt de vista de l’expressió musical. Per això aquest teatre musical lleuger es fa amb petites orquestres de cambra, amb cantants-actors de formació no lírica, i en espais escènics no massa complicats. Clar que hi ha moltes excepcions en aquest terreny, i existeixen musicals que sens dubte han trascendit aquest relleu.

6- L’òpera petita i de cambra té la virtud de poder jugar amb diferents tipus de relació entre text i música. En molts països europeus, per referir-se a aquest gènere, s’utilitza la fòrmula “teatre musical” en comptes d’òpera, que dóna més llibertat als creadors. De fet, l’òpera contemporània, especialment la de cambra, avui en dia s’escapa dels principis estàndars de l’òpera gran, i enfronta les seves produccions amb absoluta llibertat respecte al paper que ha de jugar el text, la música, la imatge, el treball actoral, la veu cantada o parlada… En general, se sol deixar la paraula “òpera” per designar les obres en les que la música juga un paper central o si més no important. Solen ser la majoria dels casos de les obres estrenades en els grans teatres d’òpera.

7- Aquesta pluralitat de registres que és l’òpera demana una “autoria complexa” de la mateixa, és a dir, un treball en equip en el que normalment hi participen el compositor, el llibretiste, un dramaturg, l’escenògraf i el director d’escena. En alguns casos, aquest equip s’amplifica amb els creadors audiovisuals, el tractament electrònic, efectes especials, etc. Aquest treball en equip representa de fet una mena d’“artesania” en el procés de creació, ja que cada obra és diferent, exigeix un abordatge particular i, per tant, es realitza d’una manera artesanal. Una nova producció operística sol ser una aventura llarga i complexa, plena d’entrebancs i de moments alts i baixos, en la que el més difícil és desenvolupar i articular la varietat dels elements que hi entren en joc.

8- Crec que l’òpera com es feia abans, en la que hi participava com a principal protagonista el compositor amb un llibretista al seu servei, tendeix a ser substituïda per aquest nou concepte de treball d’artesania en equip, en el que intervenen els diferents especialistes implicats, tot i que la música segueix ocupant, per definició del gènere, el lloc central. Trobar l’equilibri adequat en aquesta nova manera de treballar és el repte de l’òpera nova actual.

9- En aquest sentit, considero que el llibretista o l’autor conceptual dels projectes operístics adquireix, en aquest nou contexte, un paper superior al que fins ara tenia en l’òpera, més proper al del compositor. Articular aquesta complexitat de registres, formes i continguts requereix partir d’una idea global prou potent i feconda per justificar la producció, donant ales no solsament a la música sinó també als diferents aspectes visuals i escènics que es vulguin posar en marxa. És per això que partir de bones idees, en la nova òpera, és tan important com partir de bones partitures.

10- Tota aquesta feina demana un terreny de prova i de laboratori on els artistes amb ganes d’implicar-se en la nova creació operística puguin experimentar i “curtir-se” en experiències prèvies. El teatre contemporani ofereix ja aquest camp indagador als creadors escènics. L’òpera de cambra i de butxaca és igualment un camp indispensable on compositors, llibretistes, dramaturgs, músics, cantants, actors i gent de teatre puguin assajar els nous camins i les noves eines de l’òpera actual.

Toni Rumbau
Director artístic del Festival d’Òpera de Butxaca

Benvinguts al Blog del Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions

2006-09-08T16:53:00.000+02:00

Aquest és el nou logo del Festival. La presentació als mitjans de comunicació del programa serà el divendres 29 de setembre, a les 13h, en un lloc encara per determinar. Igualment estem en aquests moments acabant la confecció de la pàgina web actualitzada.

Ens agradaria que aquest blog esdevingui un lloc d'encontre informal entre nosaltres, els organitzadors, els artistes i els espectadors. A través dels comentaris, tothom podrà dir la seva i mirarem d'anar-hi publicant textos actuals i interessants.