Les forces del Festival

Les tres forces vives del Festival, que han estat al peu del canó en cada espectacle, coordinant, venent entrades, rebent el públic, parlant amb crítics i periodistes. D'esquerra a dreta: Marta Raventós (continguts i web, secretaria general), Neus Purtí (premsa) i Anna Bohigas (coordinació logística, entrades).

ODOLA, de Jordi Rossinyol i Albert Mestres.

Crónica de Conrado Domínguez

Y llegó la cuarta ópera estrenada por el Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions. Odola, de Jordi Rossinyol (música) y Albert Mestres (libreto) se presentó en la Sala Beckett en versión de concierto los días 22, 23 y 24 de noviembre. Y a pesar de que no se ofreció la versión escénica, el público pudo catar el sabor de las notas y del texto de esta nueva aventura del tándem Rossinyol-Mestres. Una aventura que sin duda dará que hablar en el futuro.

Hay que decir, de entrada, que la obra estuvo muy bien puesta en el escenario: al ocupar los músicos la centralidad del espacio, con el piano a un lado y la percusión en el otro, se creó un efecto de gran atractivo visual, suplementado por la figura del actor en el fondo, subido a una cierta altura y flanqueado por dos vistosos micrófonos de a pie. El conjunto presentaba, pues, un marco escénico musical que sin llegar a la escenificación propiamente dicha (los cantantes ocupaban sendas sillas según la forma clásica de los conciertos), y gracias a unos pocos pero importantes cambios de luz, sí ayudó a dar una sensación de tiempo escénico en la imaginación del espectador.

La obra, de hora y cuarto de duración, se caracteriza por una muy cuidada escritura musical. Hablando con un entendido del público, músico y poeta, pude escuchar los siguientes comentarios:

- Lo que más me ha gustado es el puntillismo de la partitura, una música sutil y muy medida, que se carga de energía cuando lo requiere la acción, con rotundos clímax que luego se fragmentan en un despliegue sonoro que alcanza preciosos climas de lluvia percutiva…

O bien:

- Impactante y contundente, con momentos que hacen pensar en acciones y situaciones que el texto permite imaginar. Especialmente interesantes las suspensiones percutivas de pianísima sonoridad, con un dominio exacto de los instrumentos.

Palabras que ilustran perfectamente el tipo de música presentada por Rossinyol. El libreto, una versión libre de la tragedia de Antígona, incorpora un personaje extraño a la obra, llamado Panxo, que de alguna manera actúa a modo de conductor mudo de la escena y permite simplificar la complejidad de la tragedia reduciéndola a cuatro personajes: Antígona, Edipo, el Senado más el citado Panxo. Su cometido es situarnos en un entorno de actualidad. Panxo es el pueblo hambriento, marginado pero sensible a las voces que llegan del poder: para escapar unas veces, para rebelarse y desobedecer otras. Al final de la obra, encarna la irracionalidad de las emociones vengativas de la violencia que sacude y divide a los pueblos entre si.

El elenco no podía ser mejor: los instrumentistas brillaron todos por su servicio a una partitura exigente, que les hacía a veces moverse más de lo habitual. La dirección de Jordi Rossinyol fue una garantía de coherencia y eficacia. Los cantantes estuvieron también a la altura, con una Montserrat Bertral de gran categoría lírica, siempre inspirada y convincente, y un Xavier Ribera que hizo llegar el texto al público con perfecta vocalización. Lo mismo cabe decir del actor, Víctor Álvaro, que en vez de ser “mudo”, como exigía el libreto, hizo las voces del Senado y del mismo autor, al recitar las acotaciones del texto desde su podio “radiofónico”.

Odola es una obra política que necesita la acción de su puesta en escena para llegar a comprender el verdadero significado de la misma. Éste se intuye gracias a las palabras del actor-narrador, pero nos falta la imagen de los dos cadáveres que centra la acción de prácticamente toda la ópera. Ojalá encuentre su vía de realización y podamos gozarla entera con toda su complejidad.

Adjuntamos un texto escrito por Albert Mestres que hace referencia al contrenido de la ópera:

“La violència és centre de debat constant del nostre temps, una època en què aquesta ha estat i és tan o més acusada que mai. D’una banda, gaudim de molts avenços que han estat aconseguits amb grans dosis de violència i mort. De l’altra, som conscients que a vegades només l’ús de la violència extrema ens pot alliberar de certes tiranies, siguin socials, nacionals o personals. També som testimonis impotents de com s’exerceix tota mena de violència sanguinària amb el més pur cinisme però en nom dels ideals. Davant de la violència sorgeix la dicotomia: ¿han de prevaler les idees, els interessos comuns per sobre dels personals, producte de la vida de cada dia? ¿què passa si el tirà és el teu pare o el teu germà?
Odola és una nova versió operística d’Antígona, però no pretén ser una recreació del mite, sinó un espectacle compromès amb la realitat actual. Situada en un lloc que pot evocar diferents punts de conflicte d’avui, vol posar en escena la tragèdia de la societat fracturada per la violència interna, externa o provocada per elements exteriors. Qualsevol mort per violència política o social és incomprensible, però quan es tracta d’un germà o d’un membre del mateix nucli social agafa una dimensió tràgica que es projecta en el passat i en el futur. Tanmateix aquest tipus de violència és característica de les societats petites i tancades (recordem la vendetta sarda). Presents són les espirals de violència concentrades en punts relativament petits com Belfast, Bòsnia, el Líban, Palestina, on aquesta violència es perpetua generacionalment.
El títol de l’òpera, en basc, evoca tant el producte més evident de la violència, la sang de les ferides, com allò que ens lliga als membres més pròxims de la societat.”

HANGMAN!, HANGMAN! y THE TOWN OF GREED, crónica de Conrado Domínguez.

Gran Teatre del Liceu, Sala Foyer, 15 de nov. 2007

Llegó por fin uno de los eventos más esperados de esta edición del Festival, la presentación en el Foyer del Liceu de las dos óperas cortas de Lleonard Badala “Hangman!, Hangman!” y “The Town of Greed”, ambientadas en el Far West americano.

La primera ya se había visto en Barcelona en el Teatro Regina, en el año 1982. La segunda, grabada en CD hace unos años, no había tenido estreno aún.

Ambas óperas finalmente se presentaron en el Teatro de la Zarzuela el pasado mes de septiembre.

El Liceu, conjuntamente con la Caixa de Catalunya y el Festival d’Òpera de Butxaca, habían decidido presentar las obras del compositor catalan dentro de sus respectivas programaciones. El equipo de producción de Barcelona, haciendo alarde de sentido común, encargó al mismo director de escena Gustavo Tambascio el trabajo de realizar la puesta en escena en el Foyer del Liceu. Se aprovecharon elementos de Madrid, sobre todo el vestuario.

La adaptación resultó ser aún de grandes dimensiones, con el público sentado en medio de la acción que se desarrollaba en todas partes . Hubo comentarios críticos al respecto, pero el hecho es que la sala estaba llena a rebosar, y que el público salió en general muy satisfecho, como este cronista pudo constatar

Y es que la proximidad, aunque reste condiciones de audición y visibilidad, siempre es buena para el público, y se agradece todavía más en una obra contemporánea. Los músicos, excelentemente dirigidos por el Maestro Albiach, estaban casi en medio de los espectadores, y ello creo que dio resultados positivos, al poner la música en un primer plano. Esta centralidad física de la música matizó el impacto visual de la escena cargada de acciones simultáneas al estilo “cartoon”.

Del elenco de voces, hay que mencionar primero a María Hinojosa, por el lirismo y la sutileza de su canto. Su estreno en el Liceu no pudo ser más afortunado. Luego a Marlin Miller, el tenor que encarnaba al protagonista Johnny, con una voz muy apropiada al estilo americano de la obra. Iván García, en el papel de padre de Johnny, e Inés Moraleda, en el de madre, mostraron voces seguras y poderosas. Los dos cantantes que hacían de shérif y de verdugo, Enric Martínez-Castignani y Josep Ferrer, destacaron por su solvencia escénica, lo mismo que el actor Carles Canut en el papel del narrador y vedete decadente de cabaret. Gustó también Emilio Gavira con sus papeles de hombre rico y poderoso.

Un montaje contemporáneo, que hay que aplaudir por haber recuperado a una de los compositores eminentes del país, y una iniciativa tripartita que debe de tener una continuidad.

La Cuzzoni, o l’ocàs de la diva.

crítica

La Cuzzoni, d’Agustí Charles (música) i Marc Rosich (llibret), és el retrat d’una cantant en la seva època de decadència, quan ha perdut la veu però no es resigna a deixar de cantar. Personatge històric, descoberta i mimada per Haendel durant la seva juventut, decideix als cinquanta anys fer un últim concert de comiat a Londres per motius de beneficència, destinat a ella, és clar, per pagar els deutes i evitar la presó.

D’alguna manera, l’obra escenifica el típic “trac” dels cantants abans de sortir a l’escenari, només que aquí aquest “trac” correspòn a l’angoixa d’una decadència que no es pot amagar. Angoixa terminal, que té a veure amb la ruïna moral, econòmica i professional.

Dos són els personatges que escometen la cantant en aquests moments epigònics: un crític enamorat de la Cuzzoni jove i que ara li recorda, ple de rencor, que és millor callar per sempre, a temps i “per propi peu”. Sarcàstic i cruel, Charles Burney, personatge també històric, encarna la figura del crític cínic i alhora amargat que per culpa de l’art de la Cuzzoni, als set anys, va saber que mai seria un artista. L’altra presència és un fantasma, la mateixa Cuzzoni que se li apareix en la seva figura de jove, bella i sublim, i amb la veu intacte.

Aquests tres personatges, més un quartet de corda amb els músics vestits de blanc (uns altres fantasmes que bé podrien representar el propi pas del temps o la nostàlgia del públic que l’ha abandonat) amb el so manipulat per l’electrònica, constitueixen el cos de la dramàtica estança de la Cuzzoni al seu vestidor, mentre espera el moment fatídic en què s’haurà de presentar al públic de Londres per última vegada.

Marc Rosich elabora un llibret ple de sarcasme i poesia però alhora concís i funcional, que ens posa de seguida en situació amb les paraules atormentades del monòleg inicial de Charles Burney. Un monòleg llarg molt ben interpretat pel baríton que presenta les formes musicals en què es desenvoluparà l’obra: un recitatiu cantat que fuig de l’ària tradicional, trencat pel neguit del personatge i els seus torments –com també passarà després amb La Cuzzoni–; i unes línies melòdiques planes i inconcises, fluctuants i angoixoses, interpretades per les dues veus femenines més l’acompanyament de la corda i de les “copes” (el compositor incorpora tota una munió de petits instruments de percussió casolana més un parell de gongs) que recorden el plor i que serà una de les constants sonores de la partitura. Una música senzilla i complexa a la vegada, que el director musical, Tobias Engeli, va conduir amb gran mestria.

La irrupció de la Cuzzoni, figura patètica que s’ofega en pujar les escales, inicia l’obra en si, que avançarà a través del diàleg amb el crític i amb la presència del seu doble jove, l’altra cantant vestida de blanc. Els colors juguen un rol molt important en aquesta obra: blanc l’entorn, els músics i la presència fantasmal de la Cuzzoni jove, negre el crític i vermella la diva en caiguda lliure, ferida de mort –com la imatge de la poma vermella al fons blanc que es marceix durant el temps que dura la representació. Colors que es manifesten a través d’un excel.lent vestuari, signat per José Manuel Vázquez (figurinista espanyol de la companyia del teatre de Darmstadt).

Cal parlar aquí de la direcció d’escena, resolta amb gran saviesa i precisió. El madrileny Alfonso Romero Mora, director assistent de l’òpera de Darmstadt, s’ha encarat amb el text en català de Rosich amb un entusiasme i una identificació total envers l’esperit de l’obra i dels seus personatges. Això ha donat ales als cantants, que han trobat el marc idoni per encarnar-se als seus papers i llançar-se a una interpretació de gran volada.

Gerson Luiz Sales, contratenor brasiler resident a Alemanya, es fica a la pell de la Cuzzoni amb una interpretació realment antològica, que emociona, posa la pell de gallina i a la vegada mostra l’inmensitat grotesca del personatge. Les intel.ligents transicions del text i de la música, que la fan passar pels diferents estats d’ànims per recaure de tant en tant en la constant “zero” del seu plor linial, aconsegueix esgarrifar l’espectador. Pel que fa a la Cuzzoni Jove, la soprano Sonja Gerlach borda el seu paper, mostrant una inmensa qualitat de veu que la més agraïda línia vocal del personatge li permet exhibir. Notable la dicció en català dels cantants, especialment la del contratenor.

Obra tensa i impactant, amb una música que vol agafar l’espectador des del principi sense deixar-lo anar, bressolat per les seves fluctuacions sinuoses, d’una magnífica subtilesa en alguns moments, només mantinguda pel fil finíssim d’un violí o d’una vibració de copa, o sacsejada a vegades per arravatades pujades de tensió, La Cuzzoni s’ha revelat com una òpera que agrada, enganxa i sedueix. Sembla que així va ocórrer a Alemanya, i a Barcelona s’ha pogut apreciar el mateix.

Un tàndem, el de Charles-Rosich, del que sens dubte se’n sentirà a parlar.

Aurora Carreras

LA CUZZONI, crónica de Conrado Domínguez.

Gran noche se vivió el viernes 9 de noviembre en la Sala Tete Montoliu del Auditori: se estrenó La Cuzzoni, ópera de Agustí Charles (música) y Marc Rosich (libreto).

Con la sala llena hasta la bandera, el personaje tremendo de la cantante favorita de Haendel, encarnada en su edad madura por el contratenor Gerson Luiz Sales, surgió de la nada y se impuso, ante un entregado público, en una impresionante e inolvidable interpretación que supuraba “patetismo” por todos sus poros.

Encargo del Festival d’Òpera de Butxaca y producción del Staatstheater de la ciudad de Darmstadt, en Alemania, La Cuzzoni ha nacido con el brillo de un reparto de lujo y de unos músicos excelentes dirigidos por Tobias Engeli. Le pregunto a Marc Rosich cómo se inició toda esta aventura:

- Fue el Festival quién me pidió una idea para una posible nueva ópera. Yo ya la tenía en el cajón desde hacía tiempo, La Cuzzoni, un personaje que descubrí en su día y que me fascinó al acto. Al principio, pensé tomarla como punto de partida para una obra teatral, pero secretament siempre la consideré como un tema para la ópera. Así que se lo propuse a Toni Rumbau y a Dietrich Grosse, y a ambos les gustó. Ellos me pusieron en contacto con Agustí Charles, a quién no conocía. Fui a algunos conciertos suyos y nos entendimos muy bien ya desde nuestros primeros encuentros. Luego, todo fue ponerse a trabajar.

- ¿Cuánto tardaste en escribir el libreto?

- Unos meses. Soy una persona bastante ocupada siempre por mil proyectos –hay que recordar aquí que Marc Rosich ha sido el dramaturgo de Calixto Bieito en sus dos últimos montajes-, y tuve que buscar mis huecos para escribirlo. Pero como la idea estaba clara en mi cabeza, surgió con bastante fluidez. Previamente, con Agustí habíamos pactado un esquema formal al que atenerse. Lo seguí al pie de la letra, y así salió la obra.

Un libreto que se lee muy bien y que ha resultado un acierto. Se lo pregunto al compositor. ¿Te has sentido cómodo con el texto de Rosich?

- Mucho. Me costó encontrar el registro, el lenguaje exacto con el que abordar la obra, pero en cuanto lo tuve, las notas salieron con rapidez. Creo que he tenido mucha suerte que en mi primera obra el libreto fuera bueno. Marc es una persona que sabe mucho de ópera, y eso se nota. Además, me lo he pasado en grande. ¡Me gusta componer para el teatro! Ha sido una experiencia maravillosa, sobretodo viendo los magníficos resultados de la producción de Darmstadt.

Una suerte, desde luego. No todos empiezan con elencos de tal calibre ni producciones de tantos posibles. ¿Cómo recibieron en Darmstadt tu partitura?

- Al principio, los músicos pero especialmente los cantantes, lo veían como un reto difícil, cantar en una lengua desconocida, el catalán, con unas notas que no eran nada fáciles de memorizar, mientras la música parecía ir por su cuenta... Pero en seguida la situación dio un giro total: Tobias Engeli, el director musical, se dio cuenta de que tenía entre manos una muy buena partitura y así lo hizo entender a los cantantes. Tras estudiar bien la obra, y después de los primeros ensayos, el entusiasmo había contagiado ya a todo el equipo, y la producción cabalgó hasta su estreno con cada vez mayores dosis de energía y convición.

Creo que tanto Charles como Rosich fueron a Dramstadt para participar en los ensayos…

- Yo estuve tres semanas allí –contesta Charles–, y con Tobias nos unió una entrega absoluta a la obra. Los cantantes, simplemente, estuvieron geniales en su esfuerzo por encarnar sus papeles.

- Yo llegué más tarde –comenta Rosich–, y la verdad es que quedé muy contento con la lectura que Alfonso había hecho de la obra.

Hay que hablar aquí del director de escena, curiosamente un español de Madrid, Alfonso Romero Mora, director asistente de John Dew en la ópera de Darmstadt. Fue fichado cuando Dew se encontraba en el Teatro Real dirigiendo una ópera, y Alfonso era su asistente.

- ¿Contento con el estreno en Barcelona? –le pregunto a Alfonso Romero tras la primera función en el Auditori.

- Mucho. Regresar a mi país con un proyecto de este calibre, en Barcelona y con una ópera cantada en catalán, ha sido una de las sorpresas más agradables de mi vida. Un regalo, vaya.

- ¿Cómo encajaste el proyecto en un primer momento? – le espeto.

- Reconozco que al principio no fue fácil. Cuando cogí la partitura –Romero es músico además de dramaturgo–, tuve mis momentos de duda y desconcierto, pero poco a poco, y a medida que Tobias nos la iba explicando, la obra me fascinó y me enamoré de ella. Tal vez por ser español, entendí muy bien lo que Rosich quería con el personaje de La Cuzzoni, aunque no fue fácil encontrar soluciones a los retos de una acción escasa que se desarrollaba siempre en un mismo lugar.

Le digo que me gustó mucho la solución de la pequeña habitación del Charles Burney niño, con un piano de juguete al que el amargado crítico intenta sacar algunas notas. Una solución que la imagen de la Cuzzoni colgada de un gancho y cantando en silencio convierte en estremecedora.

- Sí, este recurso me permitió abrir y cerrar la obra con una buena imagen, mientras la Cuzzoni se queda literalmente colgada en su patético concierto final.

Patetismo… He aquí una palabra que viene muy a cuenta para explicar la obra. Sobretodo porque la palabra, además de centrar más de alguna escena, define perfectamente al personaje. Sin duda el vestuario ha ayudado a crear esta imagen patética de una Cuzzoni que al final parece un muñeco de trapo de esos que se usaban para ser tirados al aire. El vestido rojo que se pone al final es casi, en si mismo, otro personaje de la obra.

Indagué sobre el tema y descubrí que quién firmaba el vestuario era también un español. Su nombre es José Manuel Vázquez, gallego según me informó él mismo, pues acompañó a la compañía en su viaje a Barcelona. Así comentaba el día del estreno su labor:

- En seguida comprendí la importancia del vestuario y me puse manos a la obra. Frente al color blanco de la escena, de los músicos y de la Cuzzoni joven, el negro del crítico y el rojo de la Cuzzoni: un contraste total, “patético”, como la obra exige.

Realmente, una lección de teatro nos dio José Manuel Vázquez con los trajes diseñados para la obra.

En efecto, todo el escenario es blanco, incluídos los músicos y el fondo, y sólo la Cuzzoni lo rompe con su rojo sangre, más la figura socarrona, cínica y amargada del crítico Charles Burney, vestido de negro, interpretado por el barítono Werner Volker Meyer. Un cantante nacido en Darmstadt, que canta en la ópera de Darmstadt (me dijo que de niño iba a la ópera con sus padres…) y que interpreta el papel del periodista con una maestría difícil de superar.

Y es que toca hablar aquí de los intérpretes: ¡magníficos los tres! El contratenor Gerson Luiz Sales ofreció una interpretación de gran altura, afinadísimo en el personaje de la Cuzzoni decadente, acosada por las deudas. ¡Un monstruo!, cómo le gusta decir a Rosich. En todos los sentidos de la palabra. Con momentos que ponen la carne de gallina. Especialmente en los dúos con su doble joven, la Cuzzoni de voz pura y entera, interpretada por la soprano Sonja Gerlach. Con su apariencia de fantasma salido del mismo polvo blanco del camerino, protagoniza algunas de las escenas más íntimas, logradas y emocionantes de la obra. En estos momentos, el Esperpent de Charles-Rosich se convierte en puro drama metafísico, intensos paréntesis de poesía que jalonan la obra y la llenan de contenido.

Respecto a los músicos, una interpretación sin tacha, según coincidieron todos los profesionales y entendidos asistentes

Resumiendo, un éxito que dejará su huella en las retinas y los oídos de los espectadores. ¡Felicidades!

Conrado Domínguez.

HANGMAN, HANGMAN! i THE TOWN OF GREED

La Fundació Caixa de Catalunya, Gran Teatre del Liceu i Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions presenten:

HANGMAN, HANGMAN! i THE TOWN OF GREED
Dues òperes de cambra per a set cantants.

Continua el Festival aquesta setmana amb dues òperes curtes de cambra del compositor Lleonard Balada, que es presentaran en una operació combinada entre Caixa de Catalunya, el Gran Teatre del Liceu i El Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions.

Dies de funció:

- 15 i 17 de novembre, a les20h

- 18 de novembre, a les 18h

- Lloc: Foyer del Gran Teatre del Liceu

Hangman, Hangman!, estrenada el 1982, s’inspira en una cançó del Far West americà. Johnny, el seu protagonista, comet un robatori i és condemnat a mort. A través d’una música viva, àgil i agredolça, Balada posa de manifest la indefensió d’aquest home senzill, somniador i ingenu, víctima de la injustícia més absurda i delirant. The Town of Greed, escrita el 1997, reprèn els personatges de l’obra anterior vint anys després. Sorprenentment, el Johnny moribund de Hangman, Hangman! és ara un potent empresari. Amb altes dosis d’humor negre i irreverència, Balada carrega amb força contra el capitalisme depredador i el cinisme en general.

FITXA ARTÍSTICA

Música i llibret: Lleonard Balada
Història: Akran Midani i Lleonard Balada
Direcció musical: Álvaro Albiach
Direcció escènica: Gustavo Tambascio

HANGMAN, HANGMAN!
Johnny: Marlin Miller
Mare: Inés Moraleda
Pare: Iván García
Sweetheart: Maria Hinojosa
Sheriff: Enric Martínez-Castignani
Botxí: Josep Ferrer
Narrador: Jaume Comas
Home entre el públic: Emilio Gavira

THE TOWN OF GREED
Johnny: Marlin Miller
Mare: Inés Moraleda
Pare: Iván García
Sweetheart: Maria Hinojosa
Sheriff: Enric Martínez-Castignani
Botxí: Josep Ferrer
Ambaixador: Enric Martínez-Castignani
Capote: Josep Ferrer
Tokopoko: Ivan Labanda
Secretària de l’irlandès: Lídia Hill
Home de Wall Street: Emilio Gavira
Secretària de la Reina: Mireia Gubianes
Secretari del Rei: Óscar Mellado
Gent del poble: Cor

Orquestra de l’Acadèmia del Gran Teatre del Liceu

Escenografia: Juan Pedro Gaspar
Figurins: Jesús Ruíz
Il·luminació: Raimon Rius

Coproducció: Gran Teatre del Liceu, Caixa de Catalunya i el FOBNC

JUDITH, crónica de Conrado Domínguez.

Llegó el segundo plato del Festival. De entrada parecía un plato menor, en el sentido operístico, pues era uno de los tres conciertos complementarios a la programación de estrenos. De hecho, precedía a La Cuzzoni y bien se podía considerar como un jugoso aperitivo para la obra de Agustí Charles y Marc Rosich. Pero hubo sorpresa. Así al menos lo dijeron todos los que asistieron a las dos únicas funciones realizadas en la Capilla de Santa Àgata, opinión a la que me sumo, por supuesto, y con mucho entusiasmo. El manjar resultó delicioso, una exquisitez para melómanos y no melómanos, pues estaba abierta a cualquier persona con un mínimo de sensibilidad.

Desde luego, la propuesta era atrevida: basándose en un texto sobre Judith de Marko Marulic, considerado como una de las obras cumbres de la litreratura croata, Katarina Livljanic le añadió algunas “agonías” medievales croatas, para luego ponerles música según el modo de la época. Atención, porque en realidad se trata de una música nueva hecha exprofeso para estos textos, aunque se hayan cogido para ello algunas melodías y fragmentos sueltos de canciones populares de la misma época y zona.

El resultado es fantástico. Acompañada por dos músicos, ambos excepcionales, solistas especializados en música antigua (aunque luego me soltaran que en realidad ambos son también músicos de jazz), Albrecht Maurer con la viela (instrumento antiguo parecido al violín) y Norbert Rodenkirchen con varias flautas, también antiguas, son los dos músicos de Colonia.

Le pregunto a Katarina tras la segunda función:

- ¿Pero esta música que dices que es nueva, está fijada en notas o a veces improvisáis?

- La melodía, es decir lo que yo canto, está escrita, aunque a veces me salto algunas notas o cambio algunos finales. En cuando a los dos instrumentistas, la música también está fijada, pero aquí hay mucho margen de improvisación. Tanto Albreth como Norbert están acostumbrados a este género de música y no les cuesta nada situarse en este registro e improvisar desde el mismo.

- Se nota que aunque os hayás ceñido a la forma tradicional, hay momentos de libertad que dan un gran empuje a la obra –le digo recordando algunos momentos sublimes en los que la música parece dispararse.

- Aquí tenemos que ir con mucho cuidado –responde Katarina–, en el mundo de la música antigua existen muchos “talibanes” que se ofenden y claman al cielo cuando ven alguna cosa que no encaja con lo estándar. Pero lo divertido de la cuestión, es que estos estándares no existen como tales, sino que fueron inventados por musicólogos de los años setenta, y luego han quedado como dogmas que deben tomarse al pie de la letra. ¡Absurdo! Yo misma soy musicóloga y sé de lo que hablo. Lo que importa es trasmitir una música viva, que llegue al espectador, y para ello tienes que hacértela tuya. Nunca la música antigua que tocamos sonará igual que en la antigüedad. Hay un margen de error, que en este caso es de libertad y de improvisación, que yo defiendo y practico. Y a pesar de algunos comentarios procedentes de viejos estalinistas musicales, nuestra experiencia nos dice que el público gusta de esta libertad y a eso nos remitimos.

Veo divertido que no sólo en la música contemporánea existen los “talibanes” y que en todos los campos cuecen habas.

Pero igualmente importante es destacar en el montaje de Katarina la sencilla pero intensa puesta en escena, obra de Sanda Herzic, de una austeridad extrema, pues está basada en la presencia escénica de la misma Katarina, de una fuerza extraordinaria.

Junto a Katarina, los dos músicos, también en el escenario, representan de alguna manera a los demás personajes de la obra, cuyos instrumentos dialogan intensamente con la cantante. Ésta encarna varios papeles: es una narradora ajena a los hechos, una voz que surge del interior de los personajes, la misma Judith o su conciencia y alma, o bien Holofernes y su propia conciencia. Katarina se identifica con cada una de estas voces desde la intensidad de la emoción contenida y del gesto minimalista, y su elegante e imponente presencia contrasta con la más activa e incluso informal, aunque siempre solemne, de los músicos, que giran a su alrededor simbolizando el remolino histórico que la envuelve.

Inolvidable la entrada de Judith en el palacio de Holofernes, así como la fiesta que celebran los soldados y cortesanos, que los dos músicos expresan con sus instrumentos. Momentos también mágicos y sublimes los diálogos interiores de los dos personajes principales, Judith y Holofernes, con sus almas. Un apoyo escénico de luces y transparencias en la mampara que hace de fondo del escenario ayuda a crear una atmósfera de sutil ensueño.

Resumiendo esta crónica: dos funciones únicas que colmaron al público de arte y sensibilidad, un regreso al teatro más antiguo, una inmersión casi “mediúmnica” a los arquetipos culturales y musicales de Europa. Un lujo que el Festival ofreció a los afortunados que nos dejamos atrapar por el hechizo de Katarina Livljanic y sus dos músicos acompañantes.

Estrena de LA CUZZONI, d'Agustí Charles i Marc Rosich.

Dues úniques funcions!

ESTRENA A BARCELONA de LA CUZZONI
ÒPERA DE CAMBRA PER A CONTRATENOR, SOPRANO, BARÍTON I QUARTET DE CORDA
L’AUDITORI-Sala Tete Montoliu / 9 i 10 de novembre / Hora 21.30h / 18€

Idioma: català.

Crítiques traduïdes al castellà de l'estrena a Frankfurt:

"Viernes por la noche en el teatro Del final de una diva"
Tp, Darmstädter Echo, 13 de octubre 2007
Darmstadt. La ópera de cámara “La cuzzoni” –esperpento de una voz- vivió una noche dentro del ciclo de las semanas catalanas en los Kammerspiele un estreno absoluto con gran ovación. El libretista Marc Rosich y el compositor Agustí Charles han llevado la historia de la cantante envejecida, enfrentada drásticamente a su decadencia, de manera conmovedora al escenario. El contratenor Gerson Luiz Sales como vieja, la soprano Sonja Gerlach como joven Cuzzoni y el barítono Werner Volker Meyer en el papel del crítico musical Charles Burney convencieron tanto con el canto cómo con su interpretación...

Aquellos días con la boca pintada de rojo. Lo Catalán en Darmstadt: la ópera de cámara “La Cuzzoni” de Agustí Charles.
De Stefan Schickhaus, FRANKFURTER RUNDSCHAU, 15.10.07
...Pero aquí, en los Kammerspiele de Darmstadt, toca justamente esta escena en lo más profundo. Porque los dos, que allí se encontraron, son la misma persona: la diva envejecida Francesca Cuzzoni intenta emitir a través de sus labios lívidos la primera frase del aria de Cleopatra de Haendel “Piangero..", para el que Agustí Charles escribió una música flotante, delicadamente trenzada con citas de Haendel, elevada gracias a efectos electrónicos en directo a alturas oníricas... Este estreno mundial, muy sugerentemente dirigida por el director del Staatstheater Darmstadt Alfonso Romero, era la aportación propia del Staatstheater al programa cultural de la Feria del Libro de Frankfurt. Ningún teatro alrededor o en Frankfurt ha participado ni de lejos tan intensamente y de manera tan variada en la exhibición de la cultura catalana, que era la invitada de honor de la Feria del libro

Música: Agustí Charles
Llibret : Marc Rosich
Direccció musical: Tobias Engeli

Direcció escènica i il·luminació: Alfonso Romero

La carrera fulgurant de la Francesca Cuzzoni comença quan Haendel la descobreix i la incorpora a la Royal Academy of Music. El seu talent i el seu caràcter la converteixen en una diva llegendària.El seu estil de vida luxós l’anirà endeutant fins al punt d’acabar, en dues ocasions, entre reixes. La Cuzzoni de l’Agustí Charles i d’en Marc Rosich és una òpera de contingut dramàtic; un retrat cruel i vehement d’aquesta vella glòria escurada que retorna a Londres per a donar un concert benèfic... però, benèfic per a qui?

La Cuzzoni gran: Gerson Luiz Sales (contratenor)
La Cuzzoni jove: Sonja Gerlach (soprano)
Charles Burney: Werner Volker Meyer (baríton)

Escenografia: Inna Wöllert
Vestuari: José Manuel Vázquez
Dramatúrgia: Karin Dietrich
Solistes del Staatstheater Darmstadt, Alemanya

Coproducció: Staatstheater Darmstadt, L’Auditori i FOBNC
En col·laboració amb Institut Ramon Llull
Amb el suport del Goethe Institut

XII FESTIVAL D’ÒPERA DE BUTXACA I NOVES CREACIONS
Del 24 d’octubre a l’1 de desembre de 2007. Per a més informació: http://www.fobnc.org/. i cartelleres.
Venda d'entrades a Tel·Entrada

Bona acollida de JUDITH a la Capella de Santa Àgata.

Foto de Jorge Raedó

Èxit de les dues representacions efectuades per Katarina Livijanic a la Capella de Santa Àgata els dies 3 i 4 de novembre. Adjuntem el link al comentari que ha fet Jaume Radigales de l'obra al seu blog Dietari Operístic.

SALÓ D’ANUBIS: quan la màgia es fa òpera.

Crítica

S’inicià el Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions amb una nova òpera de Joan Albert Amargós i Toni Rumbau, amb direcció d’escena de Luca Valentino. El mateix equip que ja l’any 2001 va presentar “Euridice i els Titelles de Caront”, torna ara per oferir-nos una segona proposta, que tot i les diferències substancials, manté una certa relació amb la primera, com és l’aparició d’un titella i la incorporació de la seva veu (cantada en “llengüeta”) a la partitura.

L’obra es caracteritza per una combinació de registres que, al meu entendre, la fan sumament interessant: ensems cabaret, espectacle de màgia i òpera. Entronca d’alguna manera amb aquell tipus d’obres del XIX i principis del XX on els gran efectes de màgia es presentaven sempre acompanyats de truculències, amb dimonis, éssers fantàstics o la mateixa mort a l’escenari. Però aquí, a més a més, hi ha òpera.

Que ho sigui lliga bé amb la temàtica escollida: la música i la veu encarregades d’expressar l’inefable, allò que només amb paraules no hi ha manera d’explicar. Com acostar-s’hi, si no és a través de la suggerència, la metàfora i la poesia? La història de l’òpera, de fet, no ha estat un intent constant de fer perceptibles a l’oïda els diferents àmbits suprasensibles de la nostra cultura? En aquest cas, les interioritats dramàtiques dels arquetips de la Mort.

També es por dir que la utilització del cant queda plenament justificada en els dos personatges principals, Danté i Lilí, els quals induïran a cantar al Convidat, un elegit entre el públic a qui se li diu que està mort. En l’òpera contemporània, molt sovint es prescindeix d’aquesta qüestió: perquè canten els personatges? Què els fa cantar? Simplement perquè accepten ja d’entrada la convenció operística? Perquè ho diu el programa de mà? Però n’hi ha prou amb això?... En el Saló d’Anubis, aquesta qüestió està resolta de partida: canten perquè estan morts. Diuen els dos presentadors: “Canti, senyor canti, els vius són tan avorrits... només canten en els escenaris. Però ara que vostè està mort, ja pot cantar amb nosaltres...”. Es podria dir també que a Rosa, el quart personatge de l’obra, la fa cantar el dolor.

És d’agraïr que l’argument s’escapi de la temàtica melodramàtica tradicional, tot i que hi ha referències a la mateixa, sobretot quan apareix la dona del Convidat. L’obra estaria, en realitat, més propera a un Aute Sacramental que a la comèdia burgesa. És això positiu? Per als qui ens agradaria veure una renovació temàtica de l’òpera, ho és. S’allunya dels psicologismes patològics i de les misèries humanes posades als escenaris. Sí, aquests arguments compleixen amb l’efecte mirall i els públics s’hi veuen reflectits, és cert, però no només es viu de la identificació. Proposar coses noves, perspectives vitals diferents, encarar-se als temes eterns des d’òptiques actuals... El rescurs als personatges alegòrics –tots ho són en aquesta obra, fins i tot els dos que surten del públic agafen un paper paradigmàtic–, tan usat en l’època barroca, permet fugir de les teranyines psicologistes i obra portes desconegudes. Valoro, per tant, molt positivament aquesta opció presa pels autors.

Ara bé, encarar-se a una òpera sobre aquesta temàtica comporta un risc considerable, el principal dels quals és no fer el ridícul. Com es pot parlar de la mort sense ser pedant ni caure en la cursileria o el trascendentalisme? Els autors ho han resolt amb el recurs al Cabaret i a l’espectacle de màgia. Recursos de distanciament i d’ironia, que a la vegada comporten un altre perill: banalitzar la temàtica. És aquí on penso que tant el text com la música ofereixen una evolució de l’obra que combina amb estudiades dosis la frivolitat del cabaret, la ironia del distanciament alegòric, el tremendisme del tema i els aspectes trascendents i simbòlics de la Mort. Crec que aquesta és la gran dificultat dramatúrgica de Saló d’Anubis, molt ben resolta per la gran direcció d’escena de Luca Valentino, amb un text acurat al milímetre precisament per no trencar aquests difícils equilibris, i una música magistralment escrita pel compositor, que fa creïble i permet seguir tot allò que text i escena plantejen.

Una música que beu de les tradicions populars del jazz i dels grans clàssics del segle XX, amb el segell tan característic d’Amargós, les notes del qual semblen sortir d’una “marmita” (em permeto utilitzar una de les metàfores més suggerents de l’obra, quan el titella surt d’una marmita alquímica) feta de profundes intuicions, d’un ofici de molts anys i d’un refinat gust pel “bel cantisme” que els cantants sens dubte hauran agraït moltíssim.

Els quatre que vaig veure la primera nit van estar tots magnífics : Mónica Luezas en el paper de Lilí, segura, brillant i potent; Marc Canturri en el de Danté, amb una qualitat de timbre extraordinària; la veu deliciosa de Marta Valero molt ben ajustada al paper de Rosa; i un extraordinari Antoni Comas en una de les millors interpretacions que li he vist. El cast en castellà que vaig veure l’últim dia també em va agradar molt, destacant una María Hinojosa d’acurada dicció i veu deliciosa; un Toni Marsol segur, potent i desprès en el rol de Danté; la veu sòlida i avellutada d’Anna Tobella i un Miquel Cobos entregat en el difícil rol del Convidat, amb una actuació molt mesurada i intensa, especialment en els moments en què és partit pel mig o escapçat.

Potser caldria destacar l’aspecte visual del muntatge, molt aconseguit i sense dubte una de les seves columnes vertebrals, tant en els diversos trucs de màgia, resolts tots ells amb una gran mestria (molt bé els artefactes de José Menchero i l’assessoria de Mag Lari), com en el joc de miralls al final de l’obra, d’uns efectes inquietants i alhora poètics de gran volada. Em consta el paper de Luca Valentino en aquestes solucions màgiques: conjuntament amb l’escenògraf, ha sabut trobar un llenguatge visual precís i enigmàtic que les llums de Quico Gutiérrez omplen de força. Potser la maquinària final estira un mica massa l’escena en retardar el ritme, defecte que un rodatge continu de l’espectacle sens dubte resoldria.

La pel.lícula projectada, d’una gran qualitat d’imatges, és un dels altres encerts de l’obra. Humanitza el seu tractament simbòlic amb profundes suggerències al món de la infància. Igualment inquietant i efectiva és la presència dels dos ajudants muts, rèpliques operatives dels presentadors de cabaret. Com ben acertat és el vestuari de Raquel Bonillo.

En resum, una obra esplèndida que obra noves portes a l’òpera contemporània sense tancar-ne cap.

Aurora Carreras.

JUDITH, amb Katarina Livljanic, aquest dissabte 3 i diumenge 4

A la Capella de Santa Àgata (Plaça del Rei)
Funcions dissabte 3, a les 21h i diumenge 4, a les 19h

Dues úniques funcions d'aquesta virtuosa de la veu acompanyada per dos instruments d'època amb intèrprets del conjunt Diálogos.
Una ocasió per redescubrir aquest nou marc incomparable del Festival: la magnífica Capella de Santa Àgata, al costat del Saló del Tinell.
No us ho perdeu!

Enmig de la tensió d’un poble assetjat s’eleva una veu. Home, dona, ànima o cos, ens endinsa en un viatge vers les sinuositats de la història de Judith.
Aquest poderós monodrama vocal acompanyat d’instruments d’època, escenifica la narració bíblica de Judith i Holofernes en la versió de Marco Marulic (segle XVI), considerada una de les obres mestres de la literatura croata de tots els temps.
Més enllà dels actes de guerra que marquen la història, aquest espectacle ens convida a entrar dins de les consciències torturades pel dubte i les passions contradictòries. En la solitud de la pregària, dins l’embriaguesa d’una festa o la intimitat d’un enemic, veus interiors i paraules es creuen en un diàleg sense fi.

Amb el suport de l’Institut Français, L’Institut Europeu de la Mediterrània i l’Ambaixada de Croàcia