Crítica del Fervor de la Perseverança, pel Dr. Rumbau
Ha sortit al Blog "Medicina del Canto" del Doctor Josep Rumbau la seva crítica, molt bona per cert, sobre "El Fervor de la Perseverança", de Carles Santos. Per llegir-la, pitjeu aquí.
martes, noviembre 28, 2006
domingo, noviembre 26, 2006
El fervor de la perseverança creativa, per Aurora Carreras.
Santos es creix des del petit: gratíssim resultat i un plat rodó els hi ha sortit al trio Festival d’Òpera, Teatre Lliure i Temporada Alta aquest espectacle nascut a la cuina Carles Santos, un dels cuiners escènics i musicals més importants del país.
Obra oberta, com totes les d’aquest inclassificable creador, El Fervor de la Perseverança és un cant indiscutible a la voluntat creadora i un cop de puny sobre la sempre prudent escena catalana. Obra contundent com poques, dura, d’una austeritat prenyada de tensió, porta la fúria continguda del creador que s’ha d’obrir pas a cops de geni. Les lectures possibles són moltes: la perseverança com una aposta vitalista de l’art (de l’art de Carles Santos) enfront del terror dels obstacles que tallen la vida, la música i l’amor. Obstacles simbolitzats pels grans llums d’escenari que cauen quan menys t’ho esperes, interrompen la música i apaguen la llum; pels imperatius del consum sexual, representat per una rentadora eròtica, després d’haver assistit a una celebració del sexe i de l’amor; per les interrupcions constants de la vida moderna que el pianista il.lustra tancant el piano amb frenètic ritme; per les obsessions minimalistes a l’entorn del si bemoll, una nota capaç de despertar fòbies i fíbies; per la música romàntica que intenta dolcificar la visió del món que un ull perplexe i espantat contempla, sense pestanyejar, en una de les escenes més belles, neguitoses i intenses de l’obra.
Però aquest espectacle no admet una única interpretació sociològica, sinó que es proposa també com un ritual catàrtic de profundes ressonàncies. Les dues seqüències inicials estableixen el seu marc: Santos es posa a tocar el piano i els llums comencen a pujar, il.luminant l’escenari. Si para, els llums cauen i torna la foscor. Només la seva voluntad creadora manté la llum encesa: si aquella cessa, la llosa de la rutina del món cau sobre l’artista, que de nou es veu obligat a tocar fins que s’estableix un equilibri i els llums queden finalment sospesos a dalt. Però tothom sap que poden caure a qualsevol moment i és sota aquesta amenaça que transcorre l’espectacle. Al final, en efecte, començaran a caure de nou, perseguint la noia nua que va desgranant una frase d’indignació, sortejant com pot les escomeses assessines dels llums que la volen aixafar sense miraments, apagar la seva veu i la seva llum.
Aquesta imatge de les grans làmpades que cauen amb estrèpit i apaguen el llum és sens dubte una de les gran troballes de l’espectacle: imatge que omple tot l’espai, marca el dels intèrprets, estableix el ritme inicial de l’obra, el puntua i el carrega de contingut poètic i dramàtic.
La segona seqüència és igual d’impactant: sense deixar respirar a l’espectador, el pianista tanca la tapa del piano i presenta, quasi bé a trets, no de pistola però si de piano, la temàtica de l’obra: les visceralitats més telúriques d’aquest món, allò que té a veure amb la carn, la mort, el sexe i la vida, que els peixos morts i desventrats, en terrorífics primers plans, il.lustren. En una de les imatges, es veu al mateix artista davant d’un gros peix envoltat dels seus companys de pesca: la seva feina d’artista exigeix sortir a pescar a les profunditats telúriques de l’inconscient els llobarros i les altres visceralitats d’aquesta vida per construir amb ells el seu espectacle i aixecar el seu propi món.
Un cop s’ha presentat la temàtica, comença pròpiament el rite que necessita de dues sacerdotesses per acomplir-se: la primera en sortir és una mena de Venus nua, que apareix banyada per un silenciós bany de sorra daurada, potser tocada per les divinitats, o potser netejada de les impureses d’aquest món. Un cop purificada, ja pot actuar com a sacerdotessa. Al seu costat, apareix la seva companya, doble culte i refinada, pletòrica de vida i d’art, que només s’expressa pel cant. La dualitat de les dues presències femenines seran els dos pols magnètics que conduïran el rite de la representació pels camins de la catarsi vitalista i l’explosió poètica.
L’escena d’animació a la pantalla és un moment de celebració: hi ha llibertat, bellesa, color i divertiment. Tot flueix entre la música i el plaer, entre el piano, la dona i els pits d’ella que es passejen per la imaginació del seu cos, entre el cap picassià del pianista que a vegades porta les banyes del Minotaure, i el cop dramàtic de la tapa que cau i atrapa el membre juguetó que tocava el piano… El joc de puntuació anterior del pianista tancant de cop la tapa adquireix així de sobte un doble sentit, irònic i tràgic, tot enllaçant les escenes entre si.
Després, la dualitat entre la cantant i l’actriu, les dues impactants en el seus registres, omple d’acció l’escena. Clàudia Schneider defensa un tens i dramàtic personatge, tensió que es desfoga en els seus arravataments cantats en alemany i en els dos lieders, d’Hugo Wolf i Richard Wagner, magníficament interpretats. El seu personatge és hermètic i sofisticat, encarna la tradició i la complexitat barroca de l’artista, les seves contradiccions interiors, la lluita entre l’afany de vida i el rigor de l’art, és també l’intèrpret que es prodiga pels escenaris del món entre pianistes, músics i directors d’orquestra. La cantant es creix i excel.leix en la dificilíssima oscil.lació entre l’arravatament apassionat i la distància elegant, trista i dramàtica del lieder.
En el costat oposat, l’actriu Anna Ycobalzeta encarna la llibertat “à l’état sauvage”: sacerdotessa posseïda per la visceralitat del seu cos, treu de la fragilitat de la seva nuesa la força volcànica d’un personatge que interpreta la vitalitat nua de la força creadora, del mateix fervor d’aquesta perseverança que sobreviu als entrebancs i als imperatius dramàtics de la vida. La seva interpretació, dúctil i sempre ficada en el personatge, és admirable i potser sigui l’escena més difícil i reeixida aquella en què ha de fer un streap-tease després d’haver estat tota l’estona anterior despullada. Els seus gestos, plens de luxúria i alhora de la tòpica professionalitat cabaretera de les “streap-teuses”, és un exemple de la llibertat de Santos, llibertat moral i retòrica, en pro sempre de la pulsió creadora.
L’escriptura escènico-musical de Carles Santos assoleix, en aquesta obra, a causa de la concisió i l’austeritat casi bé clàssiques de la que fa gala, una maduresa excepcional. Una partitura on, al costat de les notes, hi ha el moviment dels llums, els crits dels actors, els seus gestos i moviments, així com els flashos i les imatges d’un fotògraf porno que treballa en la foscor (més presència telúrica d’allò que només es pot ensenyar d’estranquis i a batzegades). Una escriptura operística total que l’artista domina a la perfecció, el coneixament d’un llenguatge teatral que integra música, gest i paraula, més la modelació de l’espai, la llum i la creació d’imatges. Què més es pot demanar? Un artista amb aquestes eines esdevé el demiurg capaç d’obrir les portes dels millors teatres de la ciutat per a fer-hi tot allò que la seva imaginació vulgui i la seva força creadora li exigeixi. El fervor de la perseverança creativa obté així la seva justa recompensa.
Aurora Carreras
Obra oberta, com totes les d’aquest inclassificable creador, El Fervor de la Perseverança és un cant indiscutible a la voluntat creadora i un cop de puny sobre la sempre prudent escena catalana. Obra contundent com poques, dura, d’una austeritat prenyada de tensió, porta la fúria continguda del creador que s’ha d’obrir pas a cops de geni. Les lectures possibles són moltes: la perseverança com una aposta vitalista de l’art (de l’art de Carles Santos) enfront del terror dels obstacles que tallen la vida, la música i l’amor. Obstacles simbolitzats pels grans llums d’escenari que cauen quan menys t’ho esperes, interrompen la música i apaguen la llum; pels imperatius del consum sexual, representat per una rentadora eròtica, després d’haver assistit a una celebració del sexe i de l’amor; per les interrupcions constants de la vida moderna que el pianista il.lustra tancant el piano amb frenètic ritme; per les obsessions minimalistes a l’entorn del si bemoll, una nota capaç de despertar fòbies i fíbies; per la música romàntica que intenta dolcificar la visió del món que un ull perplexe i espantat contempla, sense pestanyejar, en una de les escenes més belles, neguitoses i intenses de l’obra.
Però aquest espectacle no admet una única interpretació sociològica, sinó que es proposa també com un ritual catàrtic de profundes ressonàncies. Les dues seqüències inicials estableixen el seu marc: Santos es posa a tocar el piano i els llums comencen a pujar, il.luminant l’escenari. Si para, els llums cauen i torna la foscor. Només la seva voluntad creadora manté la llum encesa: si aquella cessa, la llosa de la rutina del món cau sobre l’artista, que de nou es veu obligat a tocar fins que s’estableix un equilibri i els llums queden finalment sospesos a dalt. Però tothom sap que poden caure a qualsevol moment i és sota aquesta amenaça que transcorre l’espectacle. Al final, en efecte, començaran a caure de nou, perseguint la noia nua que va desgranant una frase d’indignació, sortejant com pot les escomeses assessines dels llums que la volen aixafar sense miraments, apagar la seva veu i la seva llum.
Aquesta imatge de les grans làmpades que cauen amb estrèpit i apaguen el llum és sens dubte una de les gran troballes de l’espectacle: imatge que omple tot l’espai, marca el dels intèrprets, estableix el ritme inicial de l’obra, el puntua i el carrega de contingut poètic i dramàtic.
La segona seqüència és igual d’impactant: sense deixar respirar a l’espectador, el pianista tanca la tapa del piano i presenta, quasi bé a trets, no de pistola però si de piano, la temàtica de l’obra: les visceralitats més telúriques d’aquest món, allò que té a veure amb la carn, la mort, el sexe i la vida, que els peixos morts i desventrats, en terrorífics primers plans, il.lustren. En una de les imatges, es veu al mateix artista davant d’un gros peix envoltat dels seus companys de pesca: la seva feina d’artista exigeix sortir a pescar a les profunditats telúriques de l’inconscient els llobarros i les altres visceralitats d’aquesta vida per construir amb ells el seu espectacle i aixecar el seu propi món.
Un cop s’ha presentat la temàtica, comença pròpiament el rite que necessita de dues sacerdotesses per acomplir-se: la primera en sortir és una mena de Venus nua, que apareix banyada per un silenciós bany de sorra daurada, potser tocada per les divinitats, o potser netejada de les impureses d’aquest món. Un cop purificada, ja pot actuar com a sacerdotessa. Al seu costat, apareix la seva companya, doble culte i refinada, pletòrica de vida i d’art, que només s’expressa pel cant. La dualitat de les dues presències femenines seran els dos pols magnètics que conduïran el rite de la representació pels camins de la catarsi vitalista i l’explosió poètica.
L’escena d’animació a la pantalla és un moment de celebració: hi ha llibertat, bellesa, color i divertiment. Tot flueix entre la música i el plaer, entre el piano, la dona i els pits d’ella que es passejen per la imaginació del seu cos, entre el cap picassià del pianista que a vegades porta les banyes del Minotaure, i el cop dramàtic de la tapa que cau i atrapa el membre juguetó que tocava el piano… El joc de puntuació anterior del pianista tancant de cop la tapa adquireix així de sobte un doble sentit, irònic i tràgic, tot enllaçant les escenes entre si.
Després, la dualitat entre la cantant i l’actriu, les dues impactants en el seus registres, omple d’acció l’escena. Clàudia Schneider defensa un tens i dramàtic personatge, tensió que es desfoga en els seus arravataments cantats en alemany i en els dos lieders, d’Hugo Wolf i Richard Wagner, magníficament interpretats. El seu personatge és hermètic i sofisticat, encarna la tradició i la complexitat barroca de l’artista, les seves contradiccions interiors, la lluita entre l’afany de vida i el rigor de l’art, és també l’intèrpret que es prodiga pels escenaris del món entre pianistes, músics i directors d’orquestra. La cantant es creix i excel.leix en la dificilíssima oscil.lació entre l’arravatament apassionat i la distància elegant, trista i dramàtica del lieder.
En el costat oposat, l’actriu Anna Ycobalzeta encarna la llibertat “à l’état sauvage”: sacerdotessa posseïda per la visceralitat del seu cos, treu de la fragilitat de la seva nuesa la força volcànica d’un personatge que interpreta la vitalitat nua de la força creadora, del mateix fervor d’aquesta perseverança que sobreviu als entrebancs i als imperatius dramàtics de la vida. La seva interpretació, dúctil i sempre ficada en el personatge, és admirable i potser sigui l’escena més difícil i reeixida aquella en què ha de fer un streap-tease després d’haver estat tota l’estona anterior despullada. Els seus gestos, plens de luxúria i alhora de la tòpica professionalitat cabaretera de les “streap-teuses”, és un exemple de la llibertat de Santos, llibertat moral i retòrica, en pro sempre de la pulsió creadora.
L’escriptura escènico-musical de Carles Santos assoleix, en aquesta obra, a causa de la concisió i l’austeritat casi bé clàssiques de la que fa gala, una maduresa excepcional. Una partitura on, al costat de les notes, hi ha el moviment dels llums, els crits dels actors, els seus gestos i moviments, així com els flashos i les imatges d’un fotògraf porno que treballa en la foscor (més presència telúrica d’allò que només es pot ensenyar d’estranquis i a batzegades). Una escriptura operística total que l’artista domina a la perfecció, el coneixament d’un llenguatge teatral que integra música, gest i paraula, més la modelació de l’espai, la llum i la creació d’imatges. Què més es pot demanar? Un artista amb aquestes eines esdevé el demiurg capaç d’obrir les portes dels millors teatres de la ciutat per a fer-hi tot allò que la seva imaginació vulgui i la seva força creadora li exigeixi. El fervor de la perseverança creativa obté així la seva justa recompensa.
Aurora Carreras
jueves, noviembre 23, 2006
Avui, estrena de El Fervor de la Perseverança, de Carles Santos.
Avui, dijous 23, a les 21:30, tindrà lloc l'estrena de "El Fervor de la Perseverança", de Carles Santos, a l'Espai Lliure del Teatre Lliure.
L'obra estarà en cartellera durant dues setmanes, de dimarts a dissabte, a les 21h, i diumenges a les 18:30. Fins el 3 de desembre.
A l'escenari, Carles Santos al piano, la cantant Clàudia Schneider i l'actriu Anna Ycobalzeta. Un espectacle fort i contundent que no deixarà indiferent a l'espectador. No us ho perdeu!
Per cert, la setmana que ve tenim la traca final del Festival: "Il Barbiere di Siviglia", de Paisiello, a la Sala de Cambra de l'Auditori. Dies 29 a les 21h, 30 a les 20h i 1 de desembre a les 21h. Amb direcció d'escena de Joan Antón Sánchez i musical de Xavier Puig, davant l'Orquestra de l'Acadèmia del Gran Teatre del Liceu. Un plat exquisit per als bons amants de l'òpera! Encara queden entrades...
martes, noviembre 21, 2006
ENTREVISTA A MARC ROSICH
Marc Rosich és una figura coneguda del Festival d’Òpera de Butxaca: l’any 2002 ja va presentar ”Il Geloso Schernito” atribuït a Pergolesi, amb la companyia La Trattoria Lírica. El 2004, va dirigir el “Don Giovanni” de Pepe Otal a la Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya. Fascinat per aquest espai, el 2005 proposa “Últimes Cançons” i en aquesta última edició 2006 acaba de presentar « Alma » al noble saló del FAD. Aquesta presència seguida durant quatre edicions no deixa de ser insòlita i s’explica d’una banda per l’interès que aquest autor-director ha tingut sempre per l’òpera i, de l’altra, per la idoneitat de les seves propostes, sempre d’una gran qualitat. Però la presència d’en Marc Rosich no sols s’ha prodigat al si del Festival, sinó per tot el teixit teatral de Barcelona, ja que en els últims anys han estat constants les seves intervencions en multitud de projectes, en les seves múltiples facetes d’autor, traductor, dramaturg, director i fins i tot actor. L’últim treball important ha estat l’escriptura de la dramatúrgia de la novel.la “Plataforma”, de Michel Houellebecq, amb direcció de Calixto Bieito. També destaca l’entranyable participació com a dramaturg i actor en l’espectacle “De Manolo a Escobar” dirigit per Xavier Albertí. Tenint en compte la seva edat, 33 anys, creiem que es pot parlar amb propietat d’un sòlid valor emergent que sobresurt amb obres cada vegada més rellevants.
La redacció d’aquest blog ha pensat que seria interessant entrevistar-lo, de cara a conèixer amb més profunditat el seu món, les seves inquietuts i el rerafons que s’amaga darrera aquesta energia creadora, especialment en relació amb el món de la lírica.
PREGUNTA - D’on procedeix aquesta fascinació que sempre has tingut per l’òpera?
MARC ROSICH – Recordo que als 10 anys vaig veure a TV2 un tros de l’òpera Aida, una producció horrorosa sense camells ni elefants. Em va impressionar molt. Tot allò em va fascinar: que cantessin en comptes de parlar, tots els convencionalismes pomposos i artificials de l’òpera. A casa meva no hi havia discos de música clàssica, només els que regalaven per Sant Jordi a La Caixa... De manera que la meva afició no té arrels familiars. Entres aquells discos, recordo que n’hi havia un del Jesucristo Superstar, que les meves germanes havien portat de Londres. El solia seguir amb el libretto en anglès, que no entenia, intentant captar la trama. El que escoltava en aquells discos d’àries i en els musicals em feia molt riure, tot aquell dramatisme, les històries que s’explicaven amb la música. Per què cantaven?, em seguia preguntant. Per la meva afició també va ser bàsica aquella sèrie televisiva sobre la vida de Verdi, que accentuà la meva fascinació pel gènere. De fet, per Reis solia demanar òperes als meus pares, i als 13-14 anys me’n sabia un bon grapat de memòria. Sobretot Verdi i Puccini: Otello, Falstaff, La Bohème…
P- Crec que també vas començar llavors a anar al Liceu…
M.R.- Sí, gràcies a una coneixença de la meva tieta que treballava al Liceu, vaig poder anar a alguns assaigs generals. Vaig veure el Figaro de Peter Sellars, Un Ballo in Mascara, uns quants Così Fan Tutte, Idomeneo... I el meu primer Strauss a la primera fila de platea, Capriccio…També va ser en aquesta època que vaig iniciar una curiosa relació fetitxista amb les partitures. Jo no sabia gaire de música, només els noms de les notes... i llavors després de veure el Mikado de Dagoll Dagom, em vaig comprar les partitures a Casa Beethoven i vaig rescatar un “casiotone” que m’havien regalat per la meva comunió. Amb el casiotone i aquelles partitures que em vaig acabar sabent de memòria, i sobretot amb molta intuïció, vaig aprendre a reconèixer veritablement les notes al pentagrama i la resta de coses bàsiques del llenguatge musical. És a dir, sóc un perfecte autodidacte en solfa, però gràcies a això avui puc seguir una òpera amb la partitura a les mans, cosa que trobo fantàstica. En aquella època, de tant escoltar-les, em vaig arribar a conèixer de memòria unes quantes òperes clàssiques. Sobretot Verdi i Puccini.
P- Fins que vas ensopegar amb Strauss…
M.R.- Tenia 18 anys, vaig gravar a la televisió una producció del “Cavaller de la Rosa” i això va revolucionar els meus gustos. La grandesa de la música d’Strauss va anar eclipsant mica en mica tots els Verdis i Puccinis anteriors. Gràcies al meu gust per Strauss, amb el temps vaig poder entrar més fàcilment a l’univers de Wagner, una assignatura pendent que sempre se m’havia resistit, però a la que finalment després de molts anys vaig acabar rendit, i des de llavors no ha deixat de posseïr-me. Recordo que als 19 anys vaig sentir per primera vegada Tristany i Isolda. Al principi, no entenia què carall significava aquella marea musical, segurament era una bassa massa gran per la meva capacitat perceptiva. Em posava els discos del Tristany i els havia de treure. No entenia que hi passava. No entenia l’arquitectura d’aquella música i sempre els acabava treient de la cadena després d’un quart. I jo pensava, quina mala inversió: les edicions de quatre discos són caríssimes!!! Pel mateix preu m’hagués pogut comprar dues òperes de Verdi!!! Però llavors un dia, uns quatre anys després de tenir els discos del Tristany per casa, tota aquella arquitectura se’m va fer explícita. Des d’aquell moment, es pot dir que l’òpera, sobretot vista des de la perspectiva wagneriana, ha estat al centre de la meva visió teatral. Sento qualsevol dels leitmof de l’anell dels nibelungs o del Tristany i se’m posa la pell de gallina.
P – Però quan vas començar realment a fer teatre? Segons tinc entès, ets autodidacta en aquesta matèria i els teus inicis són en el camp del teatre amateur.
M.R.- Sí. Va ser als 18 anys quan em vaig introduir als Lluïsos de Gràcia per a fer d’actor, en el grup Sotacabina. I la veritat, és que van ser uns anys magnífics. En Joan Vila i en Joaquim Fàbregues, dos senyors grans que ens dirigien ens feien fer teatre de tot tipus: des de Jardiel Poncel i Mihura fins a Shakespeare, passant per Pere Calders i Txèkhov. I amb ells fèiem quatre obres a l’any. Va ser un interessantíssima època d’aprenentatge sobre les taules. Als 22 anys, en Joan i en Joaquim ens van deixar agafar a nosaltres la batuta del grup. Érem un grup de joves de 20 anys que fèiem de tot, n’hi havia que estudiaven direcció a l’Institut, altres feien interpretació, altres traducció... i n’hi havia altres que no feien res relacionat amb el teatre. Les experiències de tots se sumaven en uns anys que van ser molt profitosos. Vaig començar a traduir, a dirigir i a fer algunes dramatúrgies per al grup: el Roberto Zucco de Koltès, algun Mamet, Bernhard, Karl Valentin, Bernard Shaw... Més tard, ja als 26 anys, un actor amic em va dir que per què no m’apuntava als cursos d’escriptura de la Sala Beckett. I li vaig fer cas. Això va ser decisiu per conèixer els secrets de l’ofici. De cop i volta em vaig adonar que el sediment dels meus anys de teatre amateur donava un fruit. I jo vaig ser el primer sorprès. De cop i volta em vaig trobar escrivint teatre. Així és com va sorgir la meva primera obra Unhappy Meals, que després d’una lectura a la Beckett, es va estrenar al Teatre Malic. Mentrestant, la meva afició per Wagner s’anava ampliant. Em vaig ficar de cap dins la Tetralogia i els Mestres Cantaires.
P- Aquesta afició per l’òpera, de quina manera ha influït en la teva escriptura teatral?
M.R.- Haig de confessar que jo escric els meus textos com si fossin una partitura operística, on les veus són els actors. És a dir, en comptes d’un monòleg, jo penso en una ària, m’agrada molt fer repeticions com es fa en la música, igualment distingeixo els moments que serien de “recitatiu” dels números pròpiament “cantats”, etc. És a dir, utilitzo el model operístic per a les obres que escric. Però també en el tractament de la veu, a vegades quan escric m’importa més el so d’una paraula que no pas el seu significat.
P- I quines van ser les teves primeres incursions realment operístiques?
M.R.- Doncs precisament al Festival d’Òpera de Butxaca, l’any 2002, amb Il Geloso Schernito. Va ser amb l’Albert Tola, enamorat també de l’òpera com jo, que vam proposar aquest títol. També hi eren l’Eva Alonso i l’Ignasi Gatell, escenògrafs i figurinistes interessats també en la part plàstica de l’òpera. Però necessitàvem un director musical i vam topar amb l’Elisenda Carrasco. Així va néixer la Trattoria Lírica, dedicada a la producció d’òperes i projectes musicals. Aquesta primera aventura va ser important més que res perquè vam trencar el gel respecte a l’òpera, i ens vam adonar que era un camp en el que ens sentíem molt còmodes. Per a mi, aquell espectacle es també la primera mostra d’una marca d’estil que s’aniria repetint en totes les meves obres: la presència del mestre de cerimònies, un personatge observador que, des d’una òptica distanciada d’actualitat i d’ironia, va posant les coses al seu lloc. En Il Geloso va ser un dels primers cops que he utilitzat aquest recurs, però després ha estat una figura omnipresent en el meu teatre. És el León que jo mateix interpreto a “De Manolo a Escobar”, la figura de l’actriu Cristina Gamiz a Alma i a la meva nova obra Party Line, la veu de Gemma López a Unhappy Meals, la veu de Lluís Soler a Duty Free, els cronistes de tribunals de l’espectacle Vista Oral que vaig presentar a la mostra de Barcelona, el Pasolini de Copi i Ocaña… Es pot dir que aquesta presència del cronista o distanciador és una constant en la meva obra, una crossa bàsica per a la meva manera d’escriure.
P- La teva segona intervenció al Festival va ser amb el Don Giovanni de Pepe Otal. Com valores aquesta experiència?
M.R.- Molt positivament. Treballar amb els cantants va ser una delícia i fer-ho amb en Pepe Otal, un repte del que vaig aprendre moltes coses. Per exemple, com treballar amb un actor anàrquic del que ho pots esperar tot en l’escenari. Això m’obligà a estar jo mateix a escena, en un paper d’ajudant i director d’escena “en escena”, per anar reconduint les situacions que a vegades es podien descarrilar. Aquesta experiència em va ajudar molt a l’hora de treballar amb en Manolo Escobar, assumint jo el personatge de León. Igualment interessant va ser llavors conèixer un espai com la Reial Acadèmia de Medicina. Així va néixer el projecte d’un recital dramatitzat íntimament relacionat amb aquest espai. La idea era fer les “Últimes Cançons” d’Strauss. Després ho vam canviar per les cançons de Mahler per una qüestió de drets d’autor. Però Mahler anava perfecte per aquell espai, una sala de dissecció, on el tema de la mort era tan present.
P- Una troballa, aquest format de recital dramatitzat…
M.R.- Sí, de fet, “De Manolo a Escobar” també s’ha de situar en aquesta mateixa línia, ja que en realitat no deixa de ser un recital dramatitzat amb la figura distanciadora i irònica que fa el personatge de León. I després ha vingut Alma. Es podria parlar d’una trilogia de cançó escenificada: Últimes Cançons, el Manolo Escobar i ara Alma. Són propostes senzilles, amb un cert grau d’austeritat, marcades per la presència del piano, dels cantants i del corresponent presentador o mestre de cerimònies, que juga un paper dramatúrgic molt important, ja que en certa manera representa un desdoblament del personatge principal, però tractat des de la màxima distància.
P- Què has pretès amb Alma?
M.R. Mostrar el personatge, la seva grandesa com un mite transversal del segle XX, presentar-lo elegant, amb tots els seus contrastos i contradiccions, a través de les cançons i sense que quedi ensucrat. Per això s’estableix aquest joc de desdoblament a tres bandes, entre la cantant ja gran que representa l’Alma als seus últims anys de vida quan vivia sola en un pis de Nova York, envoltada dels seus records, la cantant nena, que representa la seva infantesa, les seves il·lusions truncades i també la seva filla morta. L’actriu també és un altre aspecte d’Alma, més fred i distant. Busca precisament trencar el to de l’inevitable ensucrament que aquesta mena de relats biogràfics produeix. El piano juga un paper molt important, lligant musicalment tot l’espectacle.
P- En aquests moments has rebut un encàrrec del Festival per a escriure un llibret junt amb el compositor Agustí Charles, encarregat de la partitura. L’obra s’estrenarà a Alemanya l’octubre, i el novembre a Barcelona, dins del Festival. D’on ha sortit la idea d’aquesta òpera?
M.R.- Es diu La Cuzzoni (potser hi hagi un canvi de nom més endavant) i parla d’una cantant de l’època de Haendel que va existir realment. Abans he parlat molt de Wagner i Strauss, però haig de dir que l’altra gran devoció meva és per l’òpera barroca i especialment Haendel. Després d’uns anys sent wagnerià de pro, vaig descobrir la innocència primigènia de la musica antiga... i els focs d’artifici del barroc. M’entusiasma l’absurd de la convenció barroca, amb les seves àries da Capo, com s’ordena un espectacle a partir d’aquesta forma, com es van repetint les frases... El barroc, amb les seves repeticions, per a mi és molt Bernhardià, un autor que m’entusiasma. La història parla de la decadència d’aquesta soprano haendeliana i del seu últim concert, quan gairebé no li quedava veu. Hi haurà tres personatges: un contratenor farà la Cuzzoni vella, una soprano la representarà de jove, i un baríton serà el personatge d’un crític un xic paternalista. D’alguna manera també aquí es repeteix el desdablement a dues bandes del personatge, entre la veu brillant de la soprano jove i la veu malmesa en la seva vellesa. D’altra banda, el personatge del crític torna exercir de mestre de cerimònies o narrador. És a dir que les meves línies estilístiques es tornen a repetir aquí.
P- Treballes a partir de línies temàtiques concretes o cada proposta és diferent? Quines són aquestes línies?
M.R.- Sens dubte dec tenir unes línies temàtiques. Potser la idea del pas del temps i de la mort sigui un dels temes més recurrents. De fet, centren els tres recitals sobre Gustav Mahler, Alma i Manolo Escobar. Sempre m’ha impressionat el personatge de la Mariscala, del Cavaller de la Rosa, quan accepta resignada la vellesa. La meva obsessió pel pas del temps ve d’ella, segur. Una altra cosa que m’agrada molt és la reutilització de materials, com fa Strauss amb els valsos vienesos al Cavaller de la Rosa, que en fa una relectura moderna i els presenta des d’una òptica decadent. Aquest és un model que a mi m’agradaria poder transportar a la dramatúrgia. També m’interessa una mirada irònica als tòpics psicologistes i stanislavskians, sovint els meus personatges tenen una “infància traumatitzada” que falsament els marca i que generalment es trasmuta en un recurs còmic. D’altra banda, aquest poc interès per les relacions de causa/efecte stanislavskianes, fa que les narracions fragmentàries m’interessin més que no pas les lineals. De fet, no m’interessa explicar històries en un sentit narratiu sinó jugar amb el collage, filant una suma de moments per crear un fals discurs narratiu. Això ens porta a un altre gran tema, el de l’atomització de la vida actual i la incomunicació, aquesta idea de que estem molt comunicats però vivim molt sols. Una constatació que sol aparèixer en gairebé tots els meus textos.
P- Com distingiries un text escrit pel teatre o d’un escrit per a la música?
M.R.- Quan escric pel teatre, és com si jo fes també la partitura: hi poso les paraules i també la música. Quan és per l’òpera, la música la posa un altre. En aquest cas, el text és un vehicle, mentre que en el primer és forma i vehicle, ho concentra tot, ja que el text és la pròpia música.
P- Tens alguna idea del què hauria de ser l’òpera avui en dia?
M.R. Ni idea. Jo sóc un gran aficionat a l’òpera però la realitat és que mai me l’he cregut, sempre m’ha resultat una convenció estranya i potser per això m’atrau tant. M’excita la mirada irònica que em provoca i sobretot m’entren ganes de jugar amb les seves formes i convencions que per a mi són d’una voluptuositat sublim.
P- I parlant de la “gran òpera”, tens alguna “òpera ideal” que t’agradaria realitzar?
M.R.- Sense cap mena de dubte, m’agradaria muntar la posada en escena d’aquest “pastís de nata” que és “El Cavaller de la Rosa”. Un somni que ja sé que serà difícil de realitzar. Des del punt de vista d’escriure una nova òpera, no tinc res pensat. Jo treballo d’una manera orgànica i els temes i els projectes acudeixen per si sols, seguint els fils i els interessos del moment en què em trobo. El que sí puc dir és que qualsevol projecte nou d’òpera seria una proposta meta-operística, és a dir, un joc amb la convenció.
P- I per acabar, quins són els teus projectes més inmediats?
M.R.- Apart de La Cuzzoni, estrenaré el mes de juny a la Sala Becket l’obra Party Line, sota la direcció d’Andrea Segura. I al mateix temps, el mes de gener es posarà al teatre Talia de València la meva darrera obra Duty Free, una comèdia dirigida per Antonio Calvo i que he escrit per encàrrec de la companyia alacantina JÁCARA per celebrar el seu 25è aniverari.
Desitjem molta fortuna a en Marc Rosich en els seus projectes, a qui tornarem a tenir el pròxim any en qualitat d’autor d’una de les òperes que s’estrenaran al Festival.
Nou I_D, per Aurora Carreras
Cal ser sincers sobre aquesta obra que havia despertat no poques expectatives: Nou I_D ha resultat ser una òpera fallida.
Una llàstima, perquè no hi ha dubte que el material que hi havia sobre l’escena era bò en molts dels seus aspectes: una tecnologia força avançada que jugava amb la interactivitat entre so, imatge i moviment; un joc d’imatges algunes d’elles força interessants; unes ballarines entregades i molt dotades, que van constituir potser el millor de la nit; un cantant de llarga experiència, i un equip dramatúrgic i musical (Rosa Sánchez i Alain Baumann) de reconeguda trajectòria local i internacional. De tot aquest material, els de Konic no en van treure gaire partit.
Mai havia vist un cantant tan poc aprofitat, forçat a cantar en registres d’una curiosa banalitat, de manera que els espectadors es van preguntar si realment era o no un cantant, i a més a més contratenor. La música, que en moments insinuava passatges d’una riquesa considerable i un so impactant, es va quedar en simple acompanyament. El problema és que no tenia massa què acompanyar, en un cas de dramatúrgia casi zero com és el que ens ocupa. No vaig saber trobar enlloc cap relació entre el cantant, els ballarins, l’actriu i els dos músics. Només la parella de dansa tenia interacció entre si, i per això es pot dir que va ser el més entretingut de la nit.
Un collage, per tant, força gratuït d’imatges, paraules i moviments, incapaç de tramar l’obra. Amb un escenari tan gran com el del Mercat, l’escenografia es va quedar també coixa, només amb l’apunt d’una escala de pintor en un racó, i unes tendes de campanya que en un moment donat les ballarines muntaven. Respecte a les imatges, llevat d’alguns moments realment interessants, van resultar del tot insuficients.
Quin era l’objectiu de l’obra? Ensenyar-nos algunes imatges, veure com interactuen les persones, els colors, el so i el video? Potser per això no calia muntar un espectacle. Segurament hi havia altres motius, però van passar desapercebuts o estaven poc treballats, tapats per l’atenció tecnològica o, almenys, poc desenvolupats des del punt de vista de la dramatúrgia. Una mancança que sol existir en aquesta mena de muntatges marcats per l’experimentació. Una llàstima, perquè el públic va ser nombrós i tenia ganes de veure una trobada entre les noves tecnologies sonores i visuals amb l’òpera. Tampoc crec que afavorís massa la pretensió moralitzadora del final, quan la càmara reflecteix els espectadors, i els actors els interpel.len des de l’escenari. El públic va aplaudir més aviat poc i per cortesia.
La bona feina de les ballarines i els interessants experiments interactius entre so, gest i imatge, són els actius d’una proposta de risc que tanmateix no pot considerar-se reeixida.
Una llàstima, perquè no hi ha dubte que el material que hi havia sobre l’escena era bò en molts dels seus aspectes: una tecnologia força avançada que jugava amb la interactivitat entre so, imatge i moviment; un joc d’imatges algunes d’elles força interessants; unes ballarines entregades i molt dotades, que van constituir potser el millor de la nit; un cantant de llarga experiència, i un equip dramatúrgic i musical (Rosa Sánchez i Alain Baumann) de reconeguda trajectòria local i internacional. De tot aquest material, els de Konic no en van treure gaire partit.
Mai havia vist un cantant tan poc aprofitat, forçat a cantar en registres d’una curiosa banalitat, de manera que els espectadors es van preguntar si realment era o no un cantant, i a més a més contratenor. La música, que en moments insinuava passatges d’una riquesa considerable i un so impactant, es va quedar en simple acompanyament. El problema és que no tenia massa què acompanyar, en un cas de dramatúrgia casi zero com és el que ens ocupa. No vaig saber trobar enlloc cap relació entre el cantant, els ballarins, l’actriu i els dos músics. Només la parella de dansa tenia interacció entre si, i per això es pot dir que va ser el més entretingut de la nit.
Un collage, per tant, força gratuït d’imatges, paraules i moviments, incapaç de tramar l’obra. Amb un escenari tan gran com el del Mercat, l’escenografia es va quedar també coixa, només amb l’apunt d’una escala de pintor en un racó, i unes tendes de campanya que en un moment donat les ballarines muntaven. Respecte a les imatges, llevat d’alguns moments realment interessants, van resultar del tot insuficients.
Quin era l’objectiu de l’obra? Ensenyar-nos algunes imatges, veure com interactuen les persones, els colors, el so i el video? Potser per això no calia muntar un espectacle. Segurament hi havia altres motius, però van passar desapercebuts o estaven poc treballats, tapats per l’atenció tecnològica o, almenys, poc desenvolupats des del punt de vista de la dramatúrgia. Una mancança que sol existir en aquesta mena de muntatges marcats per l’experimentació. Una llàstima, perquè el públic va ser nombrós i tenia ganes de veure una trobada entre les noves tecnologies sonores i visuals amb l’òpera. Tampoc crec que afavorís massa la pretensió moralitzadora del final, quan la càmara reflecteix els espectadors, i els actors els interpel.len des de l’escenari. El públic va aplaudir més aviat poc i per cortesia.
La bona feina de les ballarines i els interessants experiments interactius entre so, gest i imatge, són els actius d’una proposta de risc que tanmateix no pot considerar-se reeixida.
CRÓNICA DEL FESTIVAL II, por Conrado Domínguez
Ciclo Peter Maxwell Davies: The Medium y Miss Donnithornes’s Maggot + Eight Songs for a Mad King.
Desde mi primera crónica, han pasado muchos espectáculos por el Festival. Respecto al Ciclo Peter Maxwell Davies, ya hablé en mi anterior texto de Vesalii Icones, una obra que el actor y coreógrafo Ferran Carvajal supo poner en escena con mucho tino, junto con Álvaro Albiach al frente de la Barcelona 216.
Siguió The Medium, y aquí todo son palabras de elogio hacia esta cantante-actriz flamenca, llamada Els Mondalears, que entusiasmó al público. Sin ningún acompañamiento, actuando a palo seco, sólo con el gesto y la voz, consiguió un éxito rotundo. Los compositores que estaban entre el público no creían lo que estaban viendo: ¿pero de dónde ha salido esta maravilla?, parecían preguntarse y algunos de ellos se lo preguntaban realmente unos a otros, tan impresionados como estaban. Una cantante perfecta, decían, capaz de cantar en todos los registros, de entrar y salir de los personajes con una naturalidad tremenda y una fuerza inusitada, y, a la vez, una actriz redomada, que sabe hablar y callar… ¡La actriz-cantante del futuro!, clamaban otros, ansiosos de ver en los escenarios interpretaciones de este calibre.
Parecía muy sola en el escenario, pero en realidad estaba arropada por un eficiente equipo técnico y una dirección escénica de las que se toman su trabajo muy en serio, pues allí no había nada dejado a la improvisación. El público aplaudió con rabia, tal vez pensando por qué no podía haber más espectáculos como aquél, tan sencillo y tan bien hecho (y, por cierto, tan barato, según pude indagar entre bambalinas), de una factura impecable, y de un tan alto interés.
Luego vinieron en la Sala Polivalent del Auditori los dos monólogos de Peter Maxwell Davies. La verdad es que fue una gozada. Con el apoyo del Psaphha Ensemble, los dos cantantes Jane Manning y Kelvin Thomas dieron voz a Miss Donnithornes’s Maggot y a Eight Songs for a Mad King, respectivamente. Hubo un lleno bastante completo de esta magnífica sala, situada detrás de la nueva de cámara del Auditorio. Los dos veteranos cantantes hicieron una magistral interpretación, tanto vocal como actoral, de los locos y decadentes personajes maxwellianos, y el público los aplaudió con entusiasmo.
Fue una noche de las grandes, conscientes de hallarnos ante dos obras clásicas del siglo XX y dos cantantes míticos de las vanguardias europeas de los últimos veinte años. Por cierto, el director del Psaphha Ensemble, el percusionista Tim Williams, estuvo a punto de lesionarse gravemente al caerse de la ducha la misma mañana del concierto: con un profundo corte en el brazo y un tremendo golpe en la cabeza (rompió el plato de la ducha) tuvo que ser hospitalizado unas horas. El doctor le prohibió actuar por la noche. Menos mal que el músico británico se tomó el consejo medical con flema británica y no le hizo caso alguno, pues a las nueve en punto estaba al pie del cañón, o más bien, del tambor, ejecutando con el máximo rigor la feroz partitura del solitario compositor que habita en las islas Orkney.
Conferencia de Paul Griffiths y mesa redonda de directores y compositores en el SGAE.
Un capítulo aparte merece la conferencia dada por el especialista en la música de Peter Maxwell Davies, el profesor y crítico musical Paul Griffiths. Tuvo lugar en el pequeño auditorio del SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) el lunes 6 de noviembre, ante una reducida audiencia (algunos compositores, tres o cuatro críticos musicales, un puñado de fieles seguidores del Festival y algunos espectadores interesados). Nunca las conferencias han sido mi fuerte, pero debo reconocer que la impartida por el señor Griffiths fue muy llevadera, ágil, interesante y presentada de un modo directo e informal, explicando lo esencial de la vida y la obra del músico británico. Duró unos cincuenta minutos y a todos se nos hizo corta. Encantados nos hubiéramos quedado más tiempo escuchando al especialista, y con este fin le fueron hechas algunas preguntas, para que se alargara en sus explicaciones. Finalmente vino la pausa y se pasó al encuentro anunciado de directores y compositores.
Ocuparon la mesa del Auditorio algunos de los protagonistas del Festival de este año: Claudio Zulián (de Acteón), Rosa Sánchez y Alain Baumann (de Konic), Toni Rumbau, que hizo de moderador, Josep Maria Mestres (director de Il piu bel nome) y Marc Rosich (autor y director de Alma). Se inició una charla sobre ópera en la que todos los presentes dijeron sus opiniones. Hubo algunas discusiones, muy civilizadas, y el acto sirvió para tener una visión de conjunto de la extraordinaria pluralidad estilística del Festival. Sí, los presentes comprendimos que hoy en día en la ópera cabe todo o casi todo. Por eso en algunos lugares prefieren hablar de “teatro musical”, una fórmula más idónea para según qué espectáculos que tienen música, teatro y voz no siempre demasiado “lírica”. Una fórmula difícil de importar aquí, dada las connotaciones “ligeras” que la expresión “teatro musical” tiene. Eso obliga a usar el término ópera con el correspondiente “fórcep semántico”. ¿Será ése el significado y la función de la palabra “butxaca”?...
ALMA, de Marc Rosich y Elisenda Carrasco.
En el salón llamado noble del FAD se presentó Alma, una nueva creación de Marc Rosich (dramaturgia y dirección) y Elisenda Carrasco (dirección musical), de la compañía La Trattoria Lírica, que da cobertura a los proyectos operísticos y musicales del tándem citado. Ya el año pasado presentaron “Últimes Cançons”, a partir de las canciones de Gustav Mahler. En esta ocasión, se repitió la fórmula con canciones de su viuda, Alma Mahler, y el equipo fue también el mismo, aunque algo más reducido: el pianista David Casanova, la veterana soprano Maria Dolors Aldea, la soprano niña Meritxell Argenté, y la actriz Cristina Gámiz.
El espectáculo, presentado en clave intimista, encontró en el lugar un escenario ideal, pues nada mejor para invocar la presencia y la voz de la “musa y viuda de las cuatro artes” que las viejas paredes de piedra del Convent dels Ángels. Tal era el objetivo del espectáculo, y fue en efecto una invocación de mucho impacto, pues las voces de las dos sopranos se enzarzaron mágicamente con los hilos trenzados de la música del piano, las luces y los objetos desparramados por el suelo del escenario. Y la presencia de Alma Mahler, representada por las dos cantantes y la actriz, surgió de las sombras oscuras del recuerdo evocadas por las tres voces.
El público gustó mucho de la obra y la compañía volvió a cosechar un éxito rotundo. Este cronista preguntó entre los espectadores y las opiniones fueron bastante unánimes: una delicia, un lujo escuchar las canciones, un mágico ritual, un encuentro lleno de poesía y misterio… Pocos críticos se vieron en la sala: al no ser una ópera sino un concierto escenificado, muchos pensaron que no tocaba. Sin embargo, aun sin ser una ópera, tampoco fue un simple concierto: Alma va más allá del recital y entra de lleno en el teatro y en el rito musical. Un goce y un regalo para los que gustan de manjares exquisitos de los que se hacen en casa y con las manos. Artesanía poética, pues, de altos vuelos líricos y caseros.
La voz de la niña Meritxell Argenté, alumna de Elisenda Carrasco, fue uno de los misterios del espectáculo. ¿De dónde la saca? ¿Es un ángel encarnado? ¿Se convertirá en una soprano de armas tomar? Todo apunta a que sí. El otro es el oficio de Maria Dolors Aldea, capaz de decir y cantar el lieder con una gran maestría y una voz potente y profunda. El pianista gozó también de muy buenas opiniones entre el público, por el sutil acompañamiento a las cantantes y por el interludio musical que interpreta con gran dominio del instrumento en medio de la obra, con un fragmento de Tristan e Isolda de Wagner.
Respecto a la actriz Cristina Gámiz, destacó por su atractiva elegancia y por su porte moderno y airoso. Su vestido (unos pantalones negros muy al día y una insinuante camisa roja algo corta de cintura) recibió muchos elogios, a diferencia del de los demás intérpretes, que no gustó a todo el mundo por un igual. Hubo aquí pues diferencias de opinión, a modo de chismorreos que pude escuchar en el foyer al acabar el espectáculo. Lo que confirma el éxito de Alma, que interesó al público en grado sumo y según aspectos muy diferentes.
Desde mi primera crónica, han pasado muchos espectáculos por el Festival. Respecto al Ciclo Peter Maxwell Davies, ya hablé en mi anterior texto de Vesalii Icones, una obra que el actor y coreógrafo Ferran Carvajal supo poner en escena con mucho tino, junto con Álvaro Albiach al frente de la Barcelona 216.
Siguió The Medium, y aquí todo son palabras de elogio hacia esta cantante-actriz flamenca, llamada Els Mondalears, que entusiasmó al público. Sin ningún acompañamiento, actuando a palo seco, sólo con el gesto y la voz, consiguió un éxito rotundo. Los compositores que estaban entre el público no creían lo que estaban viendo: ¿pero de dónde ha salido esta maravilla?, parecían preguntarse y algunos de ellos se lo preguntaban realmente unos a otros, tan impresionados como estaban. Una cantante perfecta, decían, capaz de cantar en todos los registros, de entrar y salir de los personajes con una naturalidad tremenda y una fuerza inusitada, y, a la vez, una actriz redomada, que sabe hablar y callar… ¡La actriz-cantante del futuro!, clamaban otros, ansiosos de ver en los escenarios interpretaciones de este calibre.
Parecía muy sola en el escenario, pero en realidad estaba arropada por un eficiente equipo técnico y una dirección escénica de las que se toman su trabajo muy en serio, pues allí no había nada dejado a la improvisación. El público aplaudió con rabia, tal vez pensando por qué no podía haber más espectáculos como aquél, tan sencillo y tan bien hecho (y, por cierto, tan barato, según pude indagar entre bambalinas), de una factura impecable, y de un tan alto interés.
Luego vinieron en la Sala Polivalent del Auditori los dos monólogos de Peter Maxwell Davies. La verdad es que fue una gozada. Con el apoyo del Psaphha Ensemble, los dos cantantes Jane Manning y Kelvin Thomas dieron voz a Miss Donnithornes’s Maggot y a Eight Songs for a Mad King, respectivamente. Hubo un lleno bastante completo de esta magnífica sala, situada detrás de la nueva de cámara del Auditorio. Los dos veteranos cantantes hicieron una magistral interpretación, tanto vocal como actoral, de los locos y decadentes personajes maxwellianos, y el público los aplaudió con entusiasmo.
Fue una noche de las grandes, conscientes de hallarnos ante dos obras clásicas del siglo XX y dos cantantes míticos de las vanguardias europeas de los últimos veinte años. Por cierto, el director del Psaphha Ensemble, el percusionista Tim Williams, estuvo a punto de lesionarse gravemente al caerse de la ducha la misma mañana del concierto: con un profundo corte en el brazo y un tremendo golpe en la cabeza (rompió el plato de la ducha) tuvo que ser hospitalizado unas horas. El doctor le prohibió actuar por la noche. Menos mal que el músico británico se tomó el consejo medical con flema británica y no le hizo caso alguno, pues a las nueve en punto estaba al pie del cañón, o más bien, del tambor, ejecutando con el máximo rigor la feroz partitura del solitario compositor que habita en las islas Orkney.
Conferencia de Paul Griffiths y mesa redonda de directores y compositores en el SGAE.
Un capítulo aparte merece la conferencia dada por el especialista en la música de Peter Maxwell Davies, el profesor y crítico musical Paul Griffiths. Tuvo lugar en el pequeño auditorio del SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) el lunes 6 de noviembre, ante una reducida audiencia (algunos compositores, tres o cuatro críticos musicales, un puñado de fieles seguidores del Festival y algunos espectadores interesados). Nunca las conferencias han sido mi fuerte, pero debo reconocer que la impartida por el señor Griffiths fue muy llevadera, ágil, interesante y presentada de un modo directo e informal, explicando lo esencial de la vida y la obra del músico británico. Duró unos cincuenta minutos y a todos se nos hizo corta. Encantados nos hubiéramos quedado más tiempo escuchando al especialista, y con este fin le fueron hechas algunas preguntas, para que se alargara en sus explicaciones. Finalmente vino la pausa y se pasó al encuentro anunciado de directores y compositores.
Ocuparon la mesa del Auditorio algunos de los protagonistas del Festival de este año: Claudio Zulián (de Acteón), Rosa Sánchez y Alain Baumann (de Konic), Toni Rumbau, que hizo de moderador, Josep Maria Mestres (director de Il piu bel nome) y Marc Rosich (autor y director de Alma). Se inició una charla sobre ópera en la que todos los presentes dijeron sus opiniones. Hubo algunas discusiones, muy civilizadas, y el acto sirvió para tener una visión de conjunto de la extraordinaria pluralidad estilística del Festival. Sí, los presentes comprendimos que hoy en día en la ópera cabe todo o casi todo. Por eso en algunos lugares prefieren hablar de “teatro musical”, una fórmula más idónea para según qué espectáculos que tienen música, teatro y voz no siempre demasiado “lírica”. Una fórmula difícil de importar aquí, dada las connotaciones “ligeras” que la expresión “teatro musical” tiene. Eso obliga a usar el término ópera con el correspondiente “fórcep semántico”. ¿Será ése el significado y la función de la palabra “butxaca”?...
ALMA, de Marc Rosich y Elisenda Carrasco.
En el salón llamado noble del FAD se presentó Alma, una nueva creación de Marc Rosich (dramaturgia y dirección) y Elisenda Carrasco (dirección musical), de la compañía La Trattoria Lírica, que da cobertura a los proyectos operísticos y musicales del tándem citado. Ya el año pasado presentaron “Últimes Cançons”, a partir de las canciones de Gustav Mahler. En esta ocasión, se repitió la fórmula con canciones de su viuda, Alma Mahler, y el equipo fue también el mismo, aunque algo más reducido: el pianista David Casanova, la veterana soprano Maria Dolors Aldea, la soprano niña Meritxell Argenté, y la actriz Cristina Gámiz.El espectáculo, presentado en clave intimista, encontró en el lugar un escenario ideal, pues nada mejor para invocar la presencia y la voz de la “musa y viuda de las cuatro artes” que las viejas paredes de piedra del Convent dels Ángels. Tal era el objetivo del espectáculo, y fue en efecto una invocación de mucho impacto, pues las voces de las dos sopranos se enzarzaron mágicamente con los hilos trenzados de la música del piano, las luces y los objetos desparramados por el suelo del escenario. Y la presencia de Alma Mahler, representada por las dos cantantes y la actriz, surgió de las sombras oscuras del recuerdo evocadas por las tres voces.
El público gustó mucho de la obra y la compañía volvió a cosechar un éxito rotundo. Este cronista preguntó entre los espectadores y las opiniones fueron bastante unánimes: una delicia, un lujo escuchar las canciones, un mágico ritual, un encuentro lleno de poesía y misterio… Pocos críticos se vieron en la sala: al no ser una ópera sino un concierto escenificado, muchos pensaron que no tocaba. Sin embargo, aun sin ser una ópera, tampoco fue un simple concierto: Alma va más allá del recital y entra de lleno en el teatro y en el rito musical. Un goce y un regalo para los que gustan de manjares exquisitos de los que se hacen en casa y con las manos. Artesanía poética, pues, de altos vuelos líricos y caseros.
La voz de la niña Meritxell Argenté, alumna de Elisenda Carrasco, fue uno de los misterios del espectáculo. ¿De dónde la saca? ¿Es un ángel encarnado? ¿Se convertirá en una soprano de armas tomar? Todo apunta a que sí. El otro es el oficio de Maria Dolors Aldea, capaz de decir y cantar el lieder con una gran maestría y una voz potente y profunda. El pianista gozó también de muy buenas opiniones entre el público, por el sutil acompañamiento a las cantantes y por el interludio musical que interpreta con gran dominio del instrumento en medio de la obra, con un fragmento de Tristan e Isolda de Wagner.
Respecto a la actriz Cristina Gámiz, destacó por su atractiva elegancia y por su porte moderno y airoso. Su vestido (unos pantalones negros muy al día y una insinuante camisa roja algo corta de cintura) recibió muchos elogios, a diferencia del de los demás intérpretes, que no gustó a todo el mundo por un igual. Hubo aquí pues diferencias de opinión, a modo de chismorreos que pude escuchar en el foyer al acabar el espectáculo. Lo que confirma el éxito de Alma, que interesó al público en grado sumo y según aspectos muy diferentes.
viernes, noviembre 17, 2006
Avui, estrena de Nou I_D al Mercat de les Flors
Avui, 17 de novembre, a les 21h, hi haurà l'estrena de l'espectacle de la companyia Konic Thtr "Nou I_D": òpera electro-audiovisual i interactiva de múltiples registres. Música d'Alain Baumann i Direcció de Rosa Sánchez, a partir d'un llibret de Rosa Sánchez i Jorge Raedó. Nou I_D és una coproducció amb el Festival Neo.
Nou I_D parla de la recerca de noves identitats de persones en mobilitat permanent; aquestes tenen en el personatge de Testory el doble enmirallat que els ajuda a reflexionar, a veure’s a si mateixos. Obra de múltiples registres, Nou I_D és el fruit de la conjunció entre el món propi de Kònic thtr, integrat per les personalitats creatives de Rosa Sánchez i Alain Baumann, i el substrat dramatúrgic de Jorge Raedó. Una intersecció d’imatges (vídeo, foto fixa, 3D), veu i so amb les figures humanes d’un contratenor, dues ballarines, una performer i un compositor que emet i realitza en directe la música a través d’un sofisticat software audiovisual i interactiu.
Carles Santos a punt d'estrenar
Carles Santos envoltat de la cantant Claudia Schneider i l'actriu Anna Ycobalzeta, el dia de la Roda de Premsa al Teatre Lliure. "El Fervor de la Perseverança" de Carles Santos, que s'estrenarà a Girona aquest dissabte 18, es va presentar en roda de premsa aquest dimarts passat al Teatre Lliure. L'estrena a Barcelona serà el dijous 23 de novembre, a les 21:30, a l'Espai Lliure (Sala Petita) del Teatre Lliure.
Reproduïm el text del mateix Carles Santos que surt al programa de mà:
"El pitjor que pot passar-li a una paraula, és tindre una falta d’ortografia.
Una paraula amb una falta d’ortografia segueix significant el mateix però d’una manera equivocada. Ni tant sols per error pot significar alguna cosa diferent d’allò que significa.
Per exemple, el títol d’aquesta obra es podria condemnar amb dues faltes d’ortografia: una, la paraula fervor, canviant-la per ferbor i una l’altra a la paraula perseverança canviant-la per la paraula perseberança.
El ferbor de la perseberança a efectes d’enteniment seria igual al fervor de la perseverança, però d’una manera equivocada.
En definitiva, l’ortografia no hauria d’existir, ja que no serveix per a gran cosa i pot provocar confusió.
El ferbor de la perseberança o el que és el mateix el fervor de la perseverança és un títol que encara no pot ser utilitzat per una persona jove, ja que la perseberança o perseverança necessita el seu temps per a que es declare un hàbit.
L’hàbit de la perseberança o la perseverança. Amb falta o sense falta ortogràfica, aquest títol encapçala un espectacle ple de faltes i errors perseberats o perseverats que han necessitat el seu temps per a fer comprendre que allò que sembla ser, no sempre ha estat així. Per exemple, jo mateix.
Jo mateix i tot el que se’n deriva d’un recorregut sistòlic i personal, per la simpàtica i romàntica avantguarda actual que va des de l’Edat Mitjana fins al concepte determinant del “com més equivocat, millor”.
És el plaer de no ser allò que tenies que ser, convertint-te tu mateix en la falta d’ortografia, d’un llenguatge que ofèn les ortodòxies.
Estem parlant d’un espectacle equivocat ple de raó en si mateix que marca la diferència entre el temps utilitzat i el temps viscut.
La percepció de la falta perseberant o perseverant és sempre inútil i ajuda al mateix temps a prioritzar la irresponsabilitat de l’acte per sobre de la seua lògica.
Aquesta nit segurament serà una nit d’errors. Amb un altre títol, aquest espectacle funcionaria igualment. "
lunes, noviembre 13, 2006
ALMA, per Aurora Carreras
Ja havia vist l’any passat “Últimes Cançons” a l’Amfiteatre Anatòmic de la Reial Acadèmia de Medicina, i en guardava un magnífic record. L’obra, un recital dramatitzat de les cançons de Gustav Mahler, va trobar en aquell espai únic el marc idoni per a les intencions de l’equip artístic, compost pel director-dramaturg Marc Rosich i la directora musical Elisenda Carrasco, junt amb quatre cantants i un pianista.
Ara s’anunciava igualment un concert escenificat però les cançons eren les de juventut d’Alma Mahler, la vídua del gran compositor vienès. L’equip s’havia reduït a dues de les cantants, la soprano Maria Dolors Aldea i la també soprano de dotze anys Meritxell Argenté, i es completava amb l’actriu Cristina Gámiz i el pianista David Casanova. El lloc era un altre: el noble saló del FAD, on pocs dies abans s’havia representat The Medium, dins del cicle Peter Maxwell Davies, amb la impactant Els Mondalears.
Trobo que juntar les dues veus tan oposadament distintes de Maria Dolors Aldea i Meritxell Argenté és l’encert i el truc que fa que aquesta proposta hagi sortit rodona als seus directors. Ja d’entrada, les cançons escollides d’Alma Mahler, amb l’acurat acompanyament de David Casanova, impacten pel seu lirisme romàntic i exaltat, quan són interpretades amb tanta mestria per la veterana Maria Dolors Aldea, una reconeguda autoritat en lieder. Però la pell se’t posa de gallina i més d’algun espectador es va emocionar profundament quan la veu blanca de Meritxell Argenté, d’una puresa i d’una qualitat sonora excepcional, es deixa sentir i es creua, en la tercera cançó In Meines Vaters Garten, amb la veu profunda i poderosa de la Dolors Aldea. Llavors, l’efecte de les dues veus contrastades es dispara i la representació es transfigura en una cerimònia ritualística de nou encuny, dominada per la música i l’espai. En aquest sentit, l’excel.lent interpretació del pianista David Casanova en l’acompanyament de les cançons va ser clau per a la creació d’aquest clima: sense tapar mai les veus, les sostenia amb una cura exquisida. Igualment destacable i eficient va ser la il.luminació així com la disposició escenogràfica de l’espai, molt auster i suggestiva.
L’altre encert de l’espectacle és la presència de l’actriu Cristina Gamiz que juga un paper distanciador, en conectar el temps suspès i irreal de l’espai, marcat per la música i les cançons, amb el temps actual del públic. La seva funció és similar a la d’una vàlvula d’escapament: fent l’ullet al públic amb una punta d’ironia i de sarcasme, aconsegueix descarregar l’excés de patetisme i de sensibleria que inevitablement acompanya sempre aquest tipus de recitals escenificats. En aquest funció, Cristina Gamiz es creix gràcies al seu físic imponent i a una ambigua i inquietant expressió del rostre, marcats a més a més per una certa coreografia de gestos que augmenten el costat fosc del personatge.
S’aconsegueix així un interessant desdoblement a tres bandes de la figura d’Alma Mahler: la seva vellesa quan habita un petit apartament a Nova York, convertida casi en un fantasma de si mateixa, però amb la força de l’esperit sempre viu que s’expressa a través de les cançons i de la seva poderosa veu; la nena que va ser i que es confòn amb la filla que va perdre, encarnació de les seves ambicions artístiques de juventut truncades; i la Alma distant i intemporal que encarna l’actriu, projecció del seu esperit més fred, modern i calculador, pel qual “res no es deixa a la improvització…” Tres persones que dividides en el que són i en allò que diuen i canten, creen el “cub” de sis costats que representa l’espaialitat d’Alma convertida en un mite del segle XX. Aquest encert “metafísic” de l’espectacle necesitava, però, l’oficiant que des de la foscor dirigís el « temps » del rite encarnador: el pianista, l’anònim i verdader mestre de cerimònies, mut i fosc, tocant les tecles que mouen els fils de l’espaialitat sonora i la seva expansió ritualística. Punt culminant és l’anomenat “interludi musical”, on el fosc demiurg ens interpreta la solemne transposició al piano d’un fragment de Tristan i Isolda : la música mostra el seu poder invocador, sota l’ègida del romanticisme més exaltador que s’encabrita poèticament, tot projectant a les parets les ombres on s’amaguen i s’aixopluguen els personatges invocats.
Crec que amb aquest espectacle, l’equip format per Marc Rosich i Elisenda Carrasco, més les dues cantants i el pianista, tenen encara molta carrera per davant, explorant les possibilitats d’aquests magnífics jocs a múltiples veus que són els seus espectacles.
DE BLOG A BLOG: Alma, crítica del Doctor Josep Rumbau
Reproducimos a continuación la crítica sobre ALMA escrita por el doctor Josep Rumbau en su blog operístico "Medicina del Canto y Ópera". Médico y cantante, el doctor Rumbau ha sido durante siete años médico del Gran Teatre del Liceu y conoce como nadie los meollos del oficio operístico, sobretodo los conciernentes a los aspectos musicales y vocales. En su blog, además de textos sobre Medicina del Canto, suele poner comentarios y auténticas críticas a las distintas producciones del Liceo. Su lectura siempre es una delicia y altamente recomendada a los aficionados.
ALMA. "Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions".
ALMA
Companyia la trattoria Lirica
”Idea original: Elisenda Carrasco/Marc RosichDirección musical: Elisenda Carrasco
Dramaturgia: Marc Rosich
Puesta en escena: Marc Rosich
Soprano: Maria Dolors Aldea
Soprano: Meritxell Argenté
Actriz: Cristina Gamiz
Piano: David Casanova
Espacio y vestuario: Eva Alonso e Ignasi Gatell
Iluminación: Matías MarcéCapilla del “Convent dels Àngels” de Barcelona.
Domingo 12 de noviembre a las 19:00 h.
Este espectáculo, que se ofrece dentro del marco del “Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions” dirigido por Toni Rumbau y Dietrich Grosse, responde a una dramatización sobre aspectos afectivo-artísticos de la vida de Alma Mahler basada en su correspondencia y recuerdos de su última etapa en Nueva York.
Siete canciones de la misma Alma Mahler ilustran el trayecto del espectáculo: Erntelied (Gustav Falke), Die stille Stad (Richard Dehmel), In meines Vaters Garten (Otto Erich Hartleben), Laue Sommernacht (Gustav Falke), Hymne (Novalis), Der Erkennende (Franz Werfel), Bei dir ist es traut (Rainer Maria Rilke) y Hymne an die Nacht (Novalis). Entre el 5º y 6º lied se interpretó un fragmento del Tristan e Isolda de R. Wagner: Isoldes Liebestod en un arreglo para piano solo.La interpretación de la actriz Cristina Gamiz, de grandes dotes histriónicas, fue brillante, buscando en todo momento la complicidad del público asistente, arrancando risas del respetable en los numerosos momentos de humor. Las sopranos Dolors Aldea y Meritxell Argenté secundaron bien la dicción del texto.
La dramaturgia se desenvolvía a través del diálogo entre una madre narradora (Cristina Gamiz) y su hija (Meritxell Argenté), con alguna pincelada de una tercera persona (Dolors Aldea) que, en una posición más hierática, venía a representar a la misma Alma. Se glosaban aspectos de la vida de Alma Mahler desde el punto de vista amoroso y artístico.
Vamos ahora a hablar de la parte musical, que los me conocen bien ya saben que es lo que más me interesa.
Esos lieder, de irregular calidad pero con una gran fuerza romántica, fueron compuestos por Alma Mahler (1879-1964) en su época de alumna de composición con Joseph Labor y Zemlinsky y antes que su primer marido Gustav Mahler la “convenciera” para dejar de componer. En aquella época no estaba bien visto que las mujeres ejercieran de compositoras y Mahler le impuso, como condición para casarse con ella, que olvidara sus intenciones creativas.
La soprano Dolors Aldea es una conocida y veterana cantante que se ha especializado en el género liederístico. Su formación como cantante de lieder le viene de su etapa como alumna de Gérard Souzay en el Mozarteum de Salzburg. Posee una bella voz de soprano lírica muy bien puesta con dominio perfecto del pianísimo (fundamental para poder cantar lieder) y una gran sensibilidad que le permite “decir” las canciones que interpreta con una clara expresividad y exquisito sentido musical.
La también soprano Meritxell Argenté de tan sólo 12 años de edad canta, como es natural, con una voz blanca, aunque muy bien timbrada y con un volumen apreciable. Cantó con evidente musicalidad y una afinación increíble alternando partes de los lieder con Dolors Aldea.
El pianista David Casanova supo acompañar a las dos cantantes con sensibilidad y precisión y, a pesar de la mediocre calidad del piano, interpretó brillantemente la difícil partitura wagneriana destacando las distintas voces que querían emular la densa y compleja orquestación del compositor alemán.
Al final, ¡Sorpresa! Entre las cálidas ovaciones del público que llenaba completamente la sala, el director escénico, el orondo y simpático Marc Rosich, salió a saludar vestido con una camiseta roja que ostentaba un huevo frito en la parte delantera. ¡Fantástico!
En resumen, una velada entretenida, culta y divertida. Totalmente recomendable.
ALMA. "Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions".
ALMA
Companyia la trattoria Lirica
”Idea original: Elisenda Carrasco/Marc RosichDirección musical: Elisenda Carrasco
Dramaturgia: Marc Rosich
Puesta en escena: Marc Rosich
Soprano: Maria Dolors Aldea
Soprano: Meritxell Argenté
Actriz: Cristina Gamiz
Piano: David Casanova
Espacio y vestuario: Eva Alonso e Ignasi Gatell
Iluminación: Matías MarcéCapilla del “Convent dels Àngels” de Barcelona.
Domingo 12 de noviembre a las 19:00 h.
Este espectáculo, que se ofrece dentro del marco del “Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions” dirigido por Toni Rumbau y Dietrich Grosse, responde a una dramatización sobre aspectos afectivo-artísticos de la vida de Alma Mahler basada en su correspondencia y recuerdos de su última etapa en Nueva York.
Siete canciones de la misma Alma Mahler ilustran el trayecto del espectáculo: Erntelied (Gustav Falke), Die stille Stad (Richard Dehmel), In meines Vaters Garten (Otto Erich Hartleben), Laue Sommernacht (Gustav Falke), Hymne (Novalis), Der Erkennende (Franz Werfel), Bei dir ist es traut (Rainer Maria Rilke) y Hymne an die Nacht (Novalis). Entre el 5º y 6º lied se interpretó un fragmento del Tristan e Isolda de R. Wagner: Isoldes Liebestod en un arreglo para piano solo.La interpretación de la actriz Cristina Gamiz, de grandes dotes histriónicas, fue brillante, buscando en todo momento la complicidad del público asistente, arrancando risas del respetable en los numerosos momentos de humor. Las sopranos Dolors Aldea y Meritxell Argenté secundaron bien la dicción del texto.
La dramaturgia se desenvolvía a través del diálogo entre una madre narradora (Cristina Gamiz) y su hija (Meritxell Argenté), con alguna pincelada de una tercera persona (Dolors Aldea) que, en una posición más hierática, venía a representar a la misma Alma. Se glosaban aspectos de la vida de Alma Mahler desde el punto de vista amoroso y artístico.
Vamos ahora a hablar de la parte musical, que los me conocen bien ya saben que es lo que más me interesa.
Esos lieder, de irregular calidad pero con una gran fuerza romántica, fueron compuestos por Alma Mahler (1879-1964) en su época de alumna de composición con Joseph Labor y Zemlinsky y antes que su primer marido Gustav Mahler la “convenciera” para dejar de componer. En aquella época no estaba bien visto que las mujeres ejercieran de compositoras y Mahler le impuso, como condición para casarse con ella, que olvidara sus intenciones creativas.
La soprano Dolors Aldea es una conocida y veterana cantante que se ha especializado en el género liederístico. Su formación como cantante de lieder le viene de su etapa como alumna de Gérard Souzay en el Mozarteum de Salzburg. Posee una bella voz de soprano lírica muy bien puesta con dominio perfecto del pianísimo (fundamental para poder cantar lieder) y una gran sensibilidad que le permite “decir” las canciones que interpreta con una clara expresividad y exquisito sentido musical.
La también soprano Meritxell Argenté de tan sólo 12 años de edad canta, como es natural, con una voz blanca, aunque muy bien timbrada y con un volumen apreciable. Cantó con evidente musicalidad y una afinación increíble alternando partes de los lieder con Dolors Aldea.
El pianista David Casanova supo acompañar a las dos cantantes con sensibilidad y precisión y, a pesar de la mediocre calidad del piano, interpretó brillantemente la difícil partitura wagneriana destacando las distintas voces que querían emular la densa y compleja orquestación del compositor alemán.
Al final, ¡Sorpresa! Entre las cálidas ovaciones del público que llenaba completamente la sala, el director escénico, el orondo y simpático Marc Rosich, salió a saludar vestido con una camiseta roja que ostentaba un huevo frito en la parte delantera. ¡Fantástico!
En resumen, una velada entretenida, culta y divertida. Totalmente recomendable.
sábado, noviembre 11, 2006
LES COL.LABORADORES DEL FESTIVAL
Les tres col.laboradores del Festival que ajuden en les complicades tasques d'organització: logística, promoció, publicitat, venda d'entrades, memòries, traduccions, recepció d'artistes, etc.D'esquerra a dreta: Anna Fons, Mireia Fernández i Carola Vogel.
Junt amb Marta Raventós (coordinació, continguts i web), Anna Bohigas (logística, venda i reserva d'entrades), Neus Purtí (premsa, promoció i relacions públiques) i Pere Milan (cap tècnic i coordinació d'espais), composen l'equip organitzatiu i logístic del Festival.
viernes, noviembre 10, 2006
ÈXIT DEL CICLE PETER MAXWELL DAVIES, per Aurora Carreras
El Festival d’Òpera de Butxaca ha apostat fort aquest vegada amb un programa "variat i ric de continguts", com diuen els seus directors al programa de mà, però sens dubte una de les iniciatives més interessants ha estat el Cicle a l’entorn del compositor britànic Peter Maxwell Davies. Tres espectacles molt diferents entre si i, a la vegada, íntimamente relacionats, que ens han donat una visió profunda i il.lustrativa del món personal d’aquest compositor que brilla en el firmament musical britànic com una estrella singular i solitària.
Crec que el resultat es pot considerar altament positiu, ja que els tres programes van ser d’una gran qualitat, tot i procedir de produccions i països completament diferents.
Vesalii Icones, creada el 1969, any importantíssim i molt fecond per al compositor, ja que va representar un abans i un després en la seva carrera artística, és una obra per a petit grup instrumental compost de piano, clarinet, flauta, viola, percussió, xel.lo solista i ballarí. És a dir, es tracta d’una obra per a ser interpretada des d’una perspectiva coreogràfica, de manera que també els músics, la seva ubicació i els propis instruments hi juguen un paper compositiu, si bé no marcats per la partitura. Aquesta obertura d’interpretació permet que pugui haver-hi moltes versions de la mateixa, segons qui sigui el coreògraf encarregat de dirigir la part escènica.
Crec que el resultat es pot considerar altament positiu, ja que els tres programes van ser d’una gran qualitat, tot i procedir de produccions i països completament diferents.
Vesalii Icones, creada el 1969, any importantíssim i molt fecond per al compositor, ja que va representar un abans i un després en la seva carrera artística, és una obra per a petit grup instrumental compost de piano, clarinet, flauta, viola, percussió, xel.lo solista i ballarí. És a dir, es tracta d’una obra per a ser interpretada des d’una perspectiva coreogràfica, de manera que també els músics, la seva ubicació i els propis instruments hi juguen un paper compositiu, si bé no marcats per la partitura. Aquesta obertura d’interpretació permet que pugui haver-hi moltes versions de la mateixa, segons qui sigui el coreògraf encarregat de dirigir la part escènica.
El concert va anar a càrrec de la Barcelona 216, inclòs dins del programa que aquesta orquestra dedica anualment a un compositor de relleu internacional. Això ja era d’entrada una garantia de qualitat, sota la direcció en aquest cas del valencià Álvaro Albiach. El xel.lo solista va ser Joan Antoni Pich i el ballarí encarregat de donar forma i moviment al concert, l’actor Ferran Carvajal. Una producció, per tant, completament d’aquí, arriscada i apostant per un nou valor, jove i no massa conegut, com és l'esmentat coreògraf. Doncs bé, l’aposta va ser d’allò més afortunada, ja que el resultat assolí uns nivells altíssims d’interès i originalitat, malgrat tractar-se d’una obra de finals dels seixanta i amb una temàtica (les estacions de la creu) si més no curiosa.
Crec que el mèrit de Ferran Carvajal és haver aconseguit una total compenetració entre ell mateix com a ballarí i els músics, més totes les diferents juguesques que el coreògraf s’empesca per anar teixint la partitura musical-coreogràfica que, si no fos pel component escènic, sens dubte avançaria a peu coix. Havia vist moltes experiències d’aquesta mena, però mai una de tan sòbria i a la vegada tan reexida i ben filada, de manera que els músics transiten d’un estat a l’altre amb exquisida fluïdesa: ara són els intèrprets dels seus instruments, ara uns figurants que es passejen indolents i abstrets per l’escenari, ara uns actors que intervenen amb decisió, ara uns simples ajudants del ballarí o de no se sap qui, que des de l’ignot dirigeix l’acció. El mateix director, sense necessitat de cap impostura ni sobreactuació, es difumina de tant en tant en l’escenari tot i seguir movent els braços i ocupar un espai central il.luminat per un focus. Mentrestant, el ballarí, amb els seus gestos, les seves passejades i els sobtats moviments del cos, va teixint l’espai que s’infla i es desinfla segons una respiració que la llum i la música ritmen. Música espaial que es va desplegar durant l’hora de representació pel magnífic escenari de la Sala Ovidi Montlló. Unes diapositives indicaven la temàtica del recorregut, que tenia a veure amb el cos, les figures anatòmiques d’Andreas Vesalius i els títols de la Passió de Crist.
Potser la conclusió que l’espectador en podia treure era trobar-se en un espai dissolutiu, marcat per una estranya pulsió entre la vida, representada pel cos i el moviment, i la mort, pulsió que la música corporitzava rítmicament i sonora, plena de gags i d’al.lusions que oscilaven entre la ironia i el dramatisme. Sota l’aparença de joc, tant la música com el gest i el moviment de músics i ballarí ens parlaven de continguts arquetípics relacionats amb la vida, la rutina, la il.lusió, el desencís i la mort. Un resultat fruit del magnífic treball fet pel jove Ferran Carvajal, els excel.lents músics de la Barcelona 216, la bona direcció de la batuta d’Alvaro Albiach més la intel.ligència i la llibertat sonora de Peter Maxwell Davies. El públic, que omplia pràcticament l’Ovidi Montlló, va premiar la feina de tots plegats amb entusiasmats bravos i aplaudiments.
El segon programa del Cicle era l’obra “The Medium”, escrita el 1981 expressament per a la mezzosoprano Mary Tomas, obra per a una sola cantant sense cap més altre acompanyament. D’entrada, es comprèn que una peça d’aquestes característiques només es pugui fer amb una intèrpret d’alta categoria. En aquest cas, va ser la mezzosoprano Els Mondelaers l'encarregada de defensar el paper, que venia amb una producció de la companyia belga Transparant, amb direcció d’Ana Spasic. L’espai va ser la noble sala del FAD, que la companyia va partir amb una gran cortina blanca. A l’interior, coixins, cadires d’època, alguns mobles estranys, i uns quants plafons blancs posats contra les parets, que venien a representar les pantalles de la visió interior del personatge. El públic, de peu, anava seguint les evolucions de la cantant que es movia per tot l’espai.
El text expressa una successió de diferents encarnacions que la cantant pateix, posseïda per veus i personatges diversos, mèdium de les seves visions, les seves pors i els seus deliris. El tema de la follia, tan tractat per l’autor especialment en els dos altres monòlegs operístics presentats pel Cicle, marcava el contingut de l’obra.
Haig de reconèixer que la meva actitud era, d’entrada, d’un cert escepticisme, davant la dificultat d’un repte com aquest, enfrontada la cantant a un monòleg musical cantat a pèl, i sense cap recolzament sonor. Doncs bé, passats els primers minuts de l’obra, es pot dir que Els Mondelaers ens va posar a tots a la butxaca. En efecte, feia temps que no veia una interpretació tan superba i potent, amb una afinació i una qualitat de la veu d’una tal exquisidesa. Però si a més se li suma una capacitat interpretativa igualment excepcional, el lector pot imaginar-se la magnitut de la sorpresa i de l’encís que vam sentir els setanta o vuitanta espectadors que assistíem a l'acte. L’hora de representació es va convertir en una mena de ritual de possessió en el que la veu i els moviments de la Mèdium ens van transportar per un espai fet d’angoixa, de lluita per la vida, de sensacions eròtiques i viscerals. Potser el més excepcional va ser l’encaix de música i paraula, de gest i modulació de la veu, d’expressió física i sonora, de contingut i forma, un encaix que poques vegades succeeix amb una tal puresa. Més que d’òpera, es podria parlar d’un teatre integral en el que l’expressivitat de l’actriu s’enlaire a través de tots els registres possibles de la veu.
El públic, entre el qual vaig destriar no pocs músics i compositors locals, va restar fascinat per la interpretació d’Els Mondalears, i en acabar l’obra, un enfollit aplaudiment s’aixecà dins la sala, com si els presents acabessin de viure un trànsit pels insòlits espais de la perfecció, posseïts ells també pel catàrtic treball de l'actriu-cantant. No cal dir que jo m’hi vaig sumar amb tot el meu entusiasme.
El tercer programa del Cicle ens traslladà a la Sala Polivalent de l’Auditori, on el grup britànic Psaphha, de Mànxester, presentava els dos monòlegs sobre la follia “Miss Donnithornes’s Maggot” i “Eight Songs for a Mad King”. Dos clàssics de l’autor que es solen representar junts en durar cada un d’ells aproximadament mitja hora. La primera sorpresa va ser veure els noms dels intèrprets: per a la primera, ni més ni menys que la mítica Jane Manning, coneguda per tots els amants de la música contemporània, una cantant històrica que compta amb centenars d’enregistraments i que ha participat durant la seva carrera en més de 350 estrenes absolutes! El segon protagonista era el baríton Kelvin Thomas, conegut igualment per la seva implicació en nombrosos produccions d’òpera contemporània, i molt en concret en les obres de Peter Maxwell Davies. Kelvin Thomas és també director del The Gate Centre for the Arts de Cardiff.
Amb una sala casi bé plena, es van representar les dues obres amb un interval d’uns vint minuts. Jane Manning, encarnada en Miss Donnithornes’s Maggot, va desplegar tot el seu potencial de patetisme amb un domini absolut de la veu i del personatge. Es nota que és una obra que coneix a la perfecció, que ha representat potser centenars de vegades.
La música oscil.la entre el patetisme i el grotesc, amb una instrumentació sòbria i mesurada, molt efectiva, al servei del personatge i de la veu. Les oscil.lacions vocals són un repte de virtuosisme que la Jane Manning va bordar en una interpretació que molt sovint s’acostava al registre del cabaret teatral, traient tot el suc al físic, a les dots histriònico-patètiques i a la pròpia edat de la cantant. El joc constant de contrastos, gags, sorpreses sonores i efectes rítmics indiquen la mestria del compositor en aquesta mena d’obres. El públic va respondre amb entusiasme en acabar la representació, aplaudint durant una llarga estona a la magnífica cantant.
La segona part, amb Kelvin Thomas en el paper del rei boig i els músics tots amb màscares d’ocell a la cara, va acabar de pujar la nit vers cotes altíssimes de qualitat i d’interès. Un boig que es creu ser el rei George III d’Anglaterra o el mateix rei enfollit que viu engabiat i amb camisa de força, és el protagonista d’aquesta història truculenta, feta també per al lluïment del seu cantant-actor. Si en l’anterior peça, la música es recrea sobretot en el patetisme decadent del personatge, aquí puja encara uns esglaons més de turbulència i s’estripa vers l’absurd i la violència. L’acció acaba amb la fúria del rei boig que arrenca el violí del músic-ocell que el tocava i el destrossa davant la mirada aterroritzada dels espectadors. Amb un “crescendo” d’aquestes característiques, és lògic que l’obra acabi quasi com un tret de pistola, amb el tambor que s’emporta, potser al patíbul, al rei extralimitat i tocat del bolet. Kelvin Thomas coneix el personatge com si el portés ficat a la pell i la seva encarnació física i vocal va ser perfecte.
Un comentari apart mereix el conjunt Psaphha, un dels més afamats grups instrumentals dedicats a la creació contemporània i sobretot al teatre musical. El seu repertori és completíssim, i ultra la majoria d’òperes de cambra de Peter Maxwell Davies –l’última estrenada és “Mr. Emmet Takes a Walk” l’any 2000, encàrreg del mateix Psaphha, Transparant i el St. Magnus Festival–, ha estrenat obres de la majoria dels compositors britànics actuals. Dirigit pel percussionista Tim Williams, Psaphha és un dels grups britànics més internacionals, invitat per nombrosos festivals de tot el món. Destaca per la qualitat i el risc que sol assumir en les seves propostes, virtuts les dues que el públic de Barcelona va poder apreciar de sobres a la Sala Polivalent el dia 9 de novembre.
En definitiva i a tall de conclusió, podem dir que aquest Cicle dedicat al compositor anglès ha estat un total encert, i animem al Festival d’Òpera de Butxaca a continuar amb aquesta mena d’operacions.
Aurora Carreras.
jueves, noviembre 09, 2006
Entrevista a Lars Graugaard
Lars Graugaard es el segundo compositor danés que ha participado en el Festival de Ópera de Bolsillo. El primero es Jakob Draminsky, un músico bien conocido en Barcelona, que ya ha presentado varios de sus trabajos en el Festival, y que en estos momentos se halla escribiendo una nueva partitura a partir de un libreto de Carles Mallol. Con dirección de Pau Miró, la obra deberá estrenarse en la edición del año 2008.
¿Quién es Lars Graugaard? Para el público de Barcelona, hasta ahora, un perfecto desconocido. Y, sin embargo, hay que decir que este flautista y compositor nacido en Copenague pasa buena parte del año en nuestro país, primero en Calafell y últimamente en Calaceite, dónde posee una casa. Pero la verdad es que, descontando los pocos amigos con los que tiene la costumbre de tocar de vez en cuando (suele juntarse con el bajista Alfonso De Lucas y el guitarrista de jazz Riqui Sabatés en casa del primero), nadie conocía su música.
Diplomado en flauta por la Royal Danish Academy of Music, Graugaard es un reputado intérprete que ha tocado en conciertos y formaciones de gran prestigio y de todos los formatos. En seguida, sin embargo, se sintió atraído por la composición, siendo el autor de más de 150 piezas, que abarcan todos los géneros y que han sido interpretados en todo el mundo.
En ocasión del estreno de “Trenes de Marzo” en la Sala Beckett, hemos querido hablar con él para que nos explique su relación con la ópera y cuál fue el origen de esta aventura de escribir una obra sobre un tema tan delicado como es el del atentado del 11M en Madrid.
La entrevista se hizo en castellano, ya que Lars Graugaard, casado con la arpista chilena Sofía Asunción Clavo, habla un magnífico español.
P- Según reza tu historial, ésta es la cuarta ópera que escribes. ¿Cuál fue la primera?
L.G.- Mi primera experiencia operística fue “The Crime”, estrenada en el año 2000, una obra de gran formato que escribí siendo compositor residente de la Orquesta de Odense. Consistió en una adaptación de la novela “Crimen y Castigo”, de Dostoiesky. Tuvo todos los elementos propios de una gran ópera: orquesta sinfónica, coros, quince cantantes solistas, etc. La verdad es que fue un trabajo difícil y complicado, del que aprendí mucho. Por ejemplo, que los libretos no pueden ser muy largos. Si tuviera que repetir esta obra, de las cien página que tenía el texto le sacaría como mínimo cuarenta.
P- Luego, continuaste escribiendo ópera pero con música electrónica...
L.G.- En efecto, siempre he sentido un gran interés por la música electrónica, especialmente con los softwares que permiten una interacción entre el intérprete y los sonidos electrónicos preestablecidos. Es decir, el solista puede intervenir en tiempo real en la música que escucha el espectador. Suelo trabajar con el programa Max/msp creado por el IRCAM en los años 80. También he dado clases de Interactive Performance en la Carl-Nielsen-Academy of Music hasta 2002 y actualment enseño el mismo tema en la Universidad de Copenague, en el departamento de computación.
P- ¿Y cuáles fueron tus siguientes óperas?
L.G.- Mi segunda ópera fue “The Escape”(2002), sobre Christian Andersen, con un libreto escrito por la española Carmen Blanco. En el primer acto, algunos de los personajes de Andersen están muy hartos de serlo y quieren escapar de los cuentos de siempre y juntarse con los otros personajes de la literatura universal. En el segundo acto, la compañía de ópera que representó el primer acto reflexiona sobre la maldad como recompensa. “The Escape” fue una ópera para seis cantantes y música electrónica interactiva. La tercera ópera fue “La Quintrala” (2004), basada en un personaje muy popular en Chile. Nacida en 1602, hija del gobernador de Santiago, la Quintrala fue un mujer que mataba a sus amantes. Lo curioso es que seducía a hombres aposentados y bien establecidos con sus familias, los cuales se dejaban seducir de inmediato sin sospechar el desenlace –o tal vez lo intuían inconscientemente. El libreto fue escrito por la escritora sueca Greta Sundberg, y la obra resultó de un esfuerzo de producción compartido entre varios países y teatros: Dinamarca (con el Den Anden Opera), Suecia y Alemania. La ópera se representó unas 40 veces. De dos horas de duración, era también con música electrónica, 5 cantantes y video.
P- Hasta que llegó el 2004 y el atentado del 11 M en Madrid. ¿Dónde estabas cuando ocurrió?
L.G.- Me encontraba en Copenague, pero seguí los acontecimientos de muy cerca. Luego vine a España y quedé muy impresionado de como un drama humano tan terrible se había convertido de pronto en un hecho político que no sólo había cambiado el resultado previsto de unas elecciones, sino que se convertía en moneda de cambio para la lucha y disputa entre los dos principales partidos del país. Me sentí muy tocado íntimamente y decidí que quería escribir una obra sobre la realidad humana que había sido substituída por la política.
P- Fue entonces cuando te pusiste en contacto con Acteón...
L.G.- Sí. Alguien me había hablado de esta productora, especializada en ópera contemporánea y sobretodo electrónica, y me presenté a ella con el proyecto bajo el brazo. Bueno, al principio, sólo era una idea, un deseo. Tras hablar con Acteón, su director, Claudio Zulián, mostró de inmediato su interés. Estuvimos charlando largamente sobre mis intenciones, vimos que en países como los Estados Unidos, es frecuente acudir a los temas de actualidad para tratarlos desde el cine, el teatro e incluso desde el musical. Aquí en Europa, y especialmente en España, parece que hay más pudor en hacerlo. Claudio se fue entusiasmando ante la idea. ¿Por qué no intentarlo? Sé que Claudio se lo estuvo pensando, pues el reto no era fácil.
P- ¿Cuál era tu intención inicial?
L.G.- Yo tenía muy claro que la ópera debería ser un homnenaje o una especie de pequeño memorial referido al drama humano del acontecimiento, es decir, centrado en las víctimas del mismo. Así lo vio también Claudio, ambos coincidimos en que se trataba de una respuesta ciudadana particular a un hecho que nos había afectado a todos y que el espectáculo debería ser un hecho de civismo, de posicionamiento humano. Sacar la política y fijarse en la víctima. Luego se añadieron algunos elementos de la realidad sociológica del drama. Poco a poco fueron surgiendo los personajes y un principio de estructura. Claudio, una vez obtuvo el respaldo del Festival de Ópera de Bolsillo para su programación en el mismo, cogió las riendas del proyecto, estableció el esquema dramatúrgico y buscó al escritor encargado del libreto, Toni Montesinos. Todo se hizo muy rápido, pues el tiempo apremiaba.
P- ¿Y cómo fue el trabajo con el equipo?
L.G.- Excelente. Trabajamos bastante juntos, sobretodo cuando entró también el director de escena, Rafel Duran.
P- ¿Estás contento con el resultado? Las críticas no han sido muy buenas...
L.G.- Sí, mucho. Soy consciente de que algunas cosas se podían haber hecho de otra manera, tal vez poniendo menos énfasis en los aspectos políticos del caso, que a mi personalmente son los que menos me interesan, cómo he dicho. Yo soy una persona de centro y muy convencida de serlo. Pero la ópera es un trabajo de equipo, y el nuestro funcionó muy bien, no puedo quejarme. La verdad es que ha sido un placer trabajar con todos ellos, y el cantante ha sido muy bueno, entregado a la partitura y al proyecto al cien por cien.
P- ¿Tienes más proyectos operísticos?
L.G.- Sí, varios. Para la temporada 2009-2010, tengo un encargo de una ópera de gran formato para la Ópera Real de Copenague. Todavía no puedo decir el tema. Pero para antes, estoy trabajando en un proyecto con una productora de Zurich, en Suiza, sobre el tema del envenenamiento en la historia y su relación con el poder. En concreto, vamos a tratar el caso del político Eduardo Frey Montalva, envenenado por Pinochet, a partir del trabajo hecho por el periodista chileno Jorge Molina Sanhueza. Se estrenará en el 2008 en Zurich. Es una ópera para 4 cantantes, 2 guitarras eléctricas, 2 percusionistas y arpa.
P- ¿Qué es lo que más te interesa de la ópera?
L.G.- Para un compositor, escribir ópera es juntar la música con la realidad del ser humano, bajarla de sus alturas de abstracción y hacerla hablar de cosas específicas, de emociones. Creo que así la gente puede entrar mejor en el lenguaje de la música.
P- Y para acabar ya, ¿ves futuro a la ópera de nueva creación?
L.G. Sí, mucha. El repertorio está muy bien pero pertenece a otra época. Creo que los directores de ahora, que cambian los referentes habituales de las óperas con situaciones modernas y extravagantes, lo único que hacen es poner en evidencia las tremendas contradicciones que tiene la ópera antigua para nuestra época. Hacen falta nuevas óperas, y sobretodo, nuevas temáticas.
Para quién quiera ponerse en contacto con Lars Graugaard, su dirección electrónica es: lars@graugaard-music.dk
Algunas preguntas a Toni Rumbau sobre “Trenes de Marzo”
Y para completar esta entrevista, hemos decidido hacer unas pocas preguntas al director artístico del Festival, Toni Rumbau, sobre los resultados de la experiencia de “Trenes de Marzo”.
P- ¿Estás contento con el resultado de la experiencia?
T.R.- Sí, desde luego, creo que ha valido la pena. Pocas veces se tratan temas tan delicados en una ópera, aunque sea muy de cámara como ésta, y no hay referentes a los que acudir. Alguien tenía que ser el primero. Es lógico que en un primer intento puedan surgir errores.
P- Las críticas han sido bastante unánimes en criticar el espectáculo.
T.R.- Todo ello es positivo. Tal es la función de la crítica y constituye uno de los espejos, en este caso público, donde las obras de los artistas se ven confrontadas y discutidas. Mientras exista, podemos estar tranquilos. Por cierto, que nos han llegado ecos de que algunos periódicos quieren reducir la crítica, especialmente la de los eventos considerados como “prescindibles” (es decir, el 90% de la cultura que se hace en nuestro país). Si se confirman estas alarmas, habría que movilizarse para exigir a los medios responsabilidad, pues en un país como el nuestro, en el que la creación artística sufre un grave déficit respecto a otros países de la Unión Europea, silenciar los pocos brotes creativos que existen constituiría un suicidio público incomprensible. Volviendo a “Trenes de Marzo”, el tono de rito emotivo y testimonial logrado por los autores y el director de escena creo que es el correcto y que indica una línea a seguir con muchas posibilidades. Tal vez se les fue la mano en el tratamiento de los aspectos más sociológicos y políticos del caso, pero podrían ser corregibles en una segunda puesta en escena, y, desde luego, sirven de referente para lo que no hay que hacer en otros casos parecidos. Por otro lado, el trabajo del equipo ha sido bueno, con un intérprete que ha defendido la partitura con fuerza y mucha calidad, una situación en el espacio interesante y bien iluminada, y una música que se aleja de los referentes clásicos y busca apoyarse en ritmos y otros modelos de la música popular de hoy en día. El balance, pues, es positivo.
Entrevista realizada por Conrado Domínguez.
¿Quién es Lars Graugaard? Para el público de Barcelona, hasta ahora, un perfecto desconocido. Y, sin embargo, hay que decir que este flautista y compositor nacido en Copenague pasa buena parte del año en nuestro país, primero en Calafell y últimamente en Calaceite, dónde posee una casa. Pero la verdad es que, descontando los pocos amigos con los que tiene la costumbre de tocar de vez en cuando (suele juntarse con el bajista Alfonso De Lucas y el guitarrista de jazz Riqui Sabatés en casa del primero), nadie conocía su música.
Diplomado en flauta por la Royal Danish Academy of Music, Graugaard es un reputado intérprete que ha tocado en conciertos y formaciones de gran prestigio y de todos los formatos. En seguida, sin embargo, se sintió atraído por la composición, siendo el autor de más de 150 piezas, que abarcan todos los géneros y que han sido interpretados en todo el mundo.En ocasión del estreno de “Trenes de Marzo” en la Sala Beckett, hemos querido hablar con él para que nos explique su relación con la ópera y cuál fue el origen de esta aventura de escribir una obra sobre un tema tan delicado como es el del atentado del 11M en Madrid.
La entrevista se hizo en castellano, ya que Lars Graugaard, casado con la arpista chilena Sofía Asunción Clavo, habla un magnífico español.
P- Según reza tu historial, ésta es la cuarta ópera que escribes. ¿Cuál fue la primera?
L.G.- Mi primera experiencia operística fue “The Crime”, estrenada en el año 2000, una obra de gran formato que escribí siendo compositor residente de la Orquesta de Odense. Consistió en una adaptación de la novela “Crimen y Castigo”, de Dostoiesky. Tuvo todos los elementos propios de una gran ópera: orquesta sinfónica, coros, quince cantantes solistas, etc. La verdad es que fue un trabajo difícil y complicado, del que aprendí mucho. Por ejemplo, que los libretos no pueden ser muy largos. Si tuviera que repetir esta obra, de las cien página que tenía el texto le sacaría como mínimo cuarenta.
P- Luego, continuaste escribiendo ópera pero con música electrónica...
L.G.- En efecto, siempre he sentido un gran interés por la música electrónica, especialmente con los softwares que permiten una interacción entre el intérprete y los sonidos electrónicos preestablecidos. Es decir, el solista puede intervenir en tiempo real en la música que escucha el espectador. Suelo trabajar con el programa Max/msp creado por el IRCAM en los años 80. También he dado clases de Interactive Performance en la Carl-Nielsen-Academy of Music hasta 2002 y actualment enseño el mismo tema en la Universidad de Copenague, en el departamento de computación.
P- ¿Y cuáles fueron tus siguientes óperas?
L.G.- Mi segunda ópera fue “The Escape”(2002), sobre Christian Andersen, con un libreto escrito por la española Carmen Blanco. En el primer acto, algunos de los personajes de Andersen están muy hartos de serlo y quieren escapar de los cuentos de siempre y juntarse con los otros personajes de la literatura universal. En el segundo acto, la compañía de ópera que representó el primer acto reflexiona sobre la maldad como recompensa. “The Escape” fue una ópera para seis cantantes y música electrónica interactiva. La tercera ópera fue “La Quintrala” (2004), basada en un personaje muy popular en Chile. Nacida en 1602, hija del gobernador de Santiago, la Quintrala fue un mujer que mataba a sus amantes. Lo curioso es que seducía a hombres aposentados y bien establecidos con sus familias, los cuales se dejaban seducir de inmediato sin sospechar el desenlace –o tal vez lo intuían inconscientemente. El libreto fue escrito por la escritora sueca Greta Sundberg, y la obra resultó de un esfuerzo de producción compartido entre varios países y teatros: Dinamarca (con el Den Anden Opera), Suecia y Alemania. La ópera se representó unas 40 veces. De dos horas de duración, era también con música electrónica, 5 cantantes y video.
P- Hasta que llegó el 2004 y el atentado del 11 M en Madrid. ¿Dónde estabas cuando ocurrió?
L.G.- Me encontraba en Copenague, pero seguí los acontecimientos de muy cerca. Luego vine a España y quedé muy impresionado de como un drama humano tan terrible se había convertido de pronto en un hecho político que no sólo había cambiado el resultado previsto de unas elecciones, sino que se convertía en moneda de cambio para la lucha y disputa entre los dos principales partidos del país. Me sentí muy tocado íntimamente y decidí que quería escribir una obra sobre la realidad humana que había sido substituída por la política.
P- Fue entonces cuando te pusiste en contacto con Acteón...
L.G.- Sí. Alguien me había hablado de esta productora, especializada en ópera contemporánea y sobretodo electrónica, y me presenté a ella con el proyecto bajo el brazo. Bueno, al principio, sólo era una idea, un deseo. Tras hablar con Acteón, su director, Claudio Zulián, mostró de inmediato su interés. Estuvimos charlando largamente sobre mis intenciones, vimos que en países como los Estados Unidos, es frecuente acudir a los temas de actualidad para tratarlos desde el cine, el teatro e incluso desde el musical. Aquí en Europa, y especialmente en España, parece que hay más pudor en hacerlo. Claudio se fue entusiasmando ante la idea. ¿Por qué no intentarlo? Sé que Claudio se lo estuvo pensando, pues el reto no era fácil.
P- ¿Cuál era tu intención inicial?
L.G.- Yo tenía muy claro que la ópera debería ser un homnenaje o una especie de pequeño memorial referido al drama humano del acontecimiento, es decir, centrado en las víctimas del mismo. Así lo vio también Claudio, ambos coincidimos en que se trataba de una respuesta ciudadana particular a un hecho que nos había afectado a todos y que el espectáculo debería ser un hecho de civismo, de posicionamiento humano. Sacar la política y fijarse en la víctima. Luego se añadieron algunos elementos de la realidad sociológica del drama. Poco a poco fueron surgiendo los personajes y un principio de estructura. Claudio, una vez obtuvo el respaldo del Festival de Ópera de Bolsillo para su programación en el mismo, cogió las riendas del proyecto, estableció el esquema dramatúrgico y buscó al escritor encargado del libreto, Toni Montesinos. Todo se hizo muy rápido, pues el tiempo apremiaba.
P- ¿Y cómo fue el trabajo con el equipo?
L.G.- Excelente. Trabajamos bastante juntos, sobretodo cuando entró también el director de escena, Rafel Duran.
P- ¿Estás contento con el resultado? Las críticas no han sido muy buenas...
L.G.- Sí, mucho. Soy consciente de que algunas cosas se podían haber hecho de otra manera, tal vez poniendo menos énfasis en los aspectos políticos del caso, que a mi personalmente son los que menos me interesan, cómo he dicho. Yo soy una persona de centro y muy convencida de serlo. Pero la ópera es un trabajo de equipo, y el nuestro funcionó muy bien, no puedo quejarme. La verdad es que ha sido un placer trabajar con todos ellos, y el cantante ha sido muy bueno, entregado a la partitura y al proyecto al cien por cien.
P- ¿Tienes más proyectos operísticos?
L.G.- Sí, varios. Para la temporada 2009-2010, tengo un encargo de una ópera de gran formato para la Ópera Real de Copenague. Todavía no puedo decir el tema. Pero para antes, estoy trabajando en un proyecto con una productora de Zurich, en Suiza, sobre el tema del envenenamiento en la historia y su relación con el poder. En concreto, vamos a tratar el caso del político Eduardo Frey Montalva, envenenado por Pinochet, a partir del trabajo hecho por el periodista chileno Jorge Molina Sanhueza. Se estrenará en el 2008 en Zurich. Es una ópera para 4 cantantes, 2 guitarras eléctricas, 2 percusionistas y arpa.
P- ¿Qué es lo que más te interesa de la ópera?
L.G.- Para un compositor, escribir ópera es juntar la música con la realidad del ser humano, bajarla de sus alturas de abstracción y hacerla hablar de cosas específicas, de emociones. Creo que así la gente puede entrar mejor en el lenguaje de la música.
P- Y para acabar ya, ¿ves futuro a la ópera de nueva creación?
L.G. Sí, mucha. El repertorio está muy bien pero pertenece a otra época. Creo que los directores de ahora, que cambian los referentes habituales de las óperas con situaciones modernas y extravagantes, lo único que hacen es poner en evidencia las tremendas contradicciones que tiene la ópera antigua para nuestra época. Hacen falta nuevas óperas, y sobretodo, nuevas temáticas.
Para quién quiera ponerse en contacto con Lars Graugaard, su dirección electrónica es: lars@graugaard-music.dk
Algunas preguntas a Toni Rumbau sobre “Trenes de Marzo”
Y para completar esta entrevista, hemos decidido hacer unas pocas preguntas al director artístico del Festival, Toni Rumbau, sobre los resultados de la experiencia de “Trenes de Marzo”.
P- ¿Estás contento con el resultado de la experiencia?
T.R.- Sí, desde luego, creo que ha valido la pena. Pocas veces se tratan temas tan delicados en una ópera, aunque sea muy de cámara como ésta, y no hay referentes a los que acudir. Alguien tenía que ser el primero. Es lógico que en un primer intento puedan surgir errores.
P- Las críticas han sido bastante unánimes en criticar el espectáculo.
T.R.- Todo ello es positivo. Tal es la función de la crítica y constituye uno de los espejos, en este caso público, donde las obras de los artistas se ven confrontadas y discutidas. Mientras exista, podemos estar tranquilos. Por cierto, que nos han llegado ecos de que algunos periódicos quieren reducir la crítica, especialmente la de los eventos considerados como “prescindibles” (es decir, el 90% de la cultura que se hace en nuestro país). Si se confirman estas alarmas, habría que movilizarse para exigir a los medios responsabilidad, pues en un país como el nuestro, en el que la creación artística sufre un grave déficit respecto a otros países de la Unión Europea, silenciar los pocos brotes creativos que existen constituiría un suicidio público incomprensible. Volviendo a “Trenes de Marzo”, el tono de rito emotivo y testimonial logrado por los autores y el director de escena creo que es el correcto y que indica una línea a seguir con muchas posibilidades. Tal vez se les fue la mano en el tratamiento de los aspectos más sociológicos y políticos del caso, pero podrían ser corregibles en una segunda puesta en escena, y, desde luego, sirven de referente para lo que no hay que hacer en otros casos parecidos. Por otro lado, el trabajo del equipo ha sido bueno, con un intérprete que ha defendido la partitura con fuerza y mucha calidad, una situación en el espacio interesante y bien iluminada, y una música que se aleja de los referentes clásicos y busca apoyarse en ritmos y otros modelos de la música popular de hoy en día. El balance, pues, es positivo.
Entrevista realizada por Conrado Domínguez.
miércoles, noviembre 08, 2006
ÚLTIMES ESTRENES D'AQUESTA SETMANA
Dijous 9, a les 21h (Sala Polivalent, Auditori):MISS DONNITHORNE´S MAGGOT i EIGHT SONGS FOR A MAD KING,dos monòlegs operístics per a cantant i orquestra de cambra de Peter Maxwell Davies. Amb el grup Psaphha de Manxester. Intèrprets: Jane Manning (soprano) i Kelvin Thomas (barítono).
Dos dels monòlegs operístics més representats de Maxwell Davies sobre la follia, a càrrec de Psappha Ensemble, companyia britànica de gran prestigi internacional. El primer d´ells està dedicat a la història real de Miss Donnithorne, una australiana que embogí després de patir l´abandó del seu promès. El segon està dedicat al personatge del rei George III d’Anglaterra, o d’algú que creu ser-ho...
Divendres 10 i dissabte 11, a les 21h, i diumenge 12, a les 19h, al FAD (Plaça dels Àngels, 5-6):ALMA, recital dramatitzat per a dues cantants, actriu i piano. A partir de les cançons d'Alma Mahler. Dramatúrgia i direcció de Marc Rosich. Direcció musical d'Elisenda Carrasco. Amb Maria Dolors Aldea (soprano), Meritxell Argenté (soprano), Cristina Gamiz (actriu) i David Casanova (piano).
ALMA continua el camí iniciat amb Últimes cançons, l’espectacle sobre Gustav Mahler creat per Marc Rosich i Elisenda Carrasco que tant d’èxit va tenir l’any passat al Festival. Aquest cop li pren el relleu la seva dona i musa, Alma. A partir de les cançons de joventut d’aquesta compositora de carrera truncada i des d’una visió sustentada en la memòria i la proximitat de la mort, els autors volen oferir una visió intimista de les seves motivacions vitals. L’art i la bellesa, la vocació musical i l’elitisme són les columnes vertebrals d’aquesta vida marcada per la devoció envers els homes, tots ells genials, que va conèixer.
Més informació: www.fobnc.org
martes, noviembre 07, 2006
LA CRÓNICA DEL FESTIVAL, por Conrado Domínguez.
Trenes de Marzo.
Empezó el Festival el 2 de noviembre con Trenes de Marzo, en la Sala Beckett. ¡Vaya inicio! El País lanzó la noticia al ponerla en portada de cultura y la onda se propagó a todos los medios. ¡Una ópera sobre el 11M! ¡Menudo atrevimiento! Hubo expectación, y mucho pudor por parte de todos: de los artistas y del mismo público, conscientes de que se entraba en zona de duelo. El resultado más que correcto, no acabó de contentar a todo el mundo por un igual. Unánimes fueron los elogios a Oriol Rosés, el contratenor encargado de defender en solitario la partitura, cuyas notas subían y bajaban por el arco vocal del cantante en toda su larga extensión. Su interpretación contenida, pendiente del sonido interactivo (pues la voz influía directamente sobre la música) y de las evoluciones escénicas marcadas por el director Rafel Duran, fue muy emotiva, convincente y meritoria, y el público lo premió con bravos y aplausos. Algunos detalles de la representación gustaron menos. Pero este cronista deja a los críticos la labor de criticar, y se limita a los comentarios oídos, que fueron de todos los colores.
En general, puedo decir que el espectáculo gustó a una mayoría, con sus correspondientes peros. Lo más escuchado es que al libreto le sobra texto y le falta contención poética. Demasiada explícita la referencia política, cuando de lo que se trata es de dejar hablar a la víctima. Gustó el tono de ritual que los autores quisieron dar al espectáculo, y la verdad es que la obra fue mejorando este aspecto en sus sucesivas funciones. Impactó también la música de Lars Graugaard, electrónica y sujeta a un software interactivo que la hacía depender de las modulaciones del cantante. Una música de difícil ubicación, cuyos referentes deberían buscarse más en los géneros populares del pop y del jazz, y en sus facetas más creativas e interesantes. Y hubo unanimidad en considerar útil e interesante el proyecto, aunque imperfecto. Se dijo que aquí no hay costumbre de tratar la actualidad de un modo tan inmediato, a diferencia de otros países, dónde esto es frecuente. Alguien tiene que ser el primero, y serlo tiene un mérito enorme. Un tanto que se marcó la productora Acteón, dirigida por Claudio Zulián y Montse Herrera, que desde hace años empuja el carro de la música contemporánea y de la ópera, especialmente la situada en sus bordes más limítrofes.
Tarragona: "Il piu bel nome".
El segundo estreno del Festival fue en Tarragona: “Il piu bel nome”, de Antonio Caldara, en una producción local a cargo de la compañía Drama9. Una delicia el Teatro Metropol. Hacía tiempo que este cronista no lo pisaba, y volvió a maravillarme el tono fantasioso y a la vez práctico y casero del edificio. El interior podría ser un decorado de alguna novela de Julio Verne, por ejemplo, el teatro particular del Capitán Nemo encapsulado en alguna ciudad submarina aun por descubrir… Los tarraconennses tienen la suerte de descubrirlo cada vez que hay función, y este viernes 3 fue de ópera. Una iniciativa de la compañía Drama9, cuyos adalides son dos activos factótums del ecosistema cultural tarraconense: Núria Baixeras i Josep Fort. Amantes casi fanáticos de la ópera, su obsesión es hacer visible y viable este género en Tarragona, y para ello no dudan en embarcarse a las más temerarias aventuras. El aventurero que los embaucó fue David Magrané, responsable de la dirección musical y de editar la vieja partitura de Caldara. Luego, buscaron a un buen cocinero escénico, Josep Maria Mestres, una garantía para encauzar teatralmente el libreto, cuyo argumento es una excusa para ensalzar las virtudes y la simpar belleza de Elisabeth de Brunswick, en su boda con el Archiduque Carlos de Austria. Un libreto y una partitura pagados por la Ciudad de Barcelona que celebró las archiducales bodas el día 2 de agosto del año 1708.
La función fue una delicia, con una orquesta muy joven (la Jove Orquestra de la Ribera de l’Ebre) y el Cor Ciutat de Tarragona. Las voces estuvieron todas a su altura, con una impactante Venus rivalizando con Juno, mientras sus devotos Hércules y Paris ensalzaban y razonaban las virtudes de cada uno de sus ídolos. Al final, Josep Fort llegó impactante encarnado en el Destino, quién, establecido en juez, anuncia a todos la gran Verdad: no son Juno ni Venus quiénes superan a todos en virtud y belleza, sino ¡Elisabeth de Brunswick! Cae una banderola con el retrato de la aludida y todas las miradas se dirigen embobadas hacia la agasajeada. La obra acaba con cantos de alabanza y admiración, entre los que se intercala una loa a las tierras del Ebro, como si la ciudad del estreno no hubiera sido Barcelona sino precisamente Tarragona o tal vez Tortosa. El público aplaudió con rabia una radiante y pletórica velada operística, y la noche concluyó en el patio del teatro, entre copas de champaña y canapés, con felicitaciones y productivas charlas de alto contenido geoestratégico.
Vesalii Icones.
El sábado 3, el Festival se trasladó al Mercat de les Flors, en su sala pequeña llamada Ovidi Montlló, para presentar la primera obra del ciclo dedicado a Sir Peter Maxwell Davies: Vesalii Icones. Primera sorpresa de la noche: contra todos los pronósticos (¿quién conoce a Peter Maxwell Davies en Barcelona, aparte de los entendidos y muy aficionados?) el teatro estaba lleno casi hasta la bandera. Claro que había muchos invitados pero es que además el concierto anunciado tenía sus migas: el Grupo Instrumental Barcelona 216, uno de los mejores por no decir el único dedicado a la música contemporánea en Barcelona, con dirección musical de Álvaro Albiach, y una coreografia dirigida e interpretada por Ferran Carvajal. La obra es para chelo solista (Joan Antoni Pich), piano, flauta, clarinete, viola y percusión.
El espectáculo empezó de un modo sorprendente: los músicos también eran actores y el bailarín parecía un músico más siguiendo las instrucciones de una partitura que tanto indicaba notas y ritmos, como movimientos, espacios, luces, gestos, desplazamientos de los intérpretes, imágenes proyectadas y silencios. Ferran Carvajal, con una magnífica dirección coreográfica del conjunto, consiguió crear la ilusión de una partitura polifónicoescénica, y la peculiar música de Peter Maxwell Davies fluyó por el escenario ocupando todos sus rincones, expandiéndose en el espacio y rebotando por el suelo y las paredes del teatro. Los músicos estuvieron todos estupendos en su doble tarea ejecutante y actuante, y al acabar la hora escasa de duración del concierto-espectáculo, el público bramó de entusiasmo con prolongados bravos y aplausos, premiando con ello una función memorable de las que se graban en el recuerdo.
Al acabar, hubo copa de cava i “picandó”, como gusta llamar al pica-pica el director del Festival. Se celebró el inicio del Ciclo y de alguna manera también el del Festival, aunque en la Sala Beckett, el día 2, también hubo celebración. Los asistentes brindaron por el éxito del Festival, aunque muchas de las conversaciones giraron, lógicamente, sobre el tema político. Lógico, el resultado de las elecciones y las quinielas sobre pactos y contrapactos aún estaban en el aire. Este cronista no supo hallar rasgos comunes de opinión. En todo caso, sí una cierta preocupación: en vez de la de “pandereta”, ¿vamos hacia una cultura de la “barretina”?, parecían decir algunas expresiones. Los temblores de ánimo eran evidentes y en el aire se escuchaban sones trágico-cómicos de futuro a ritmo de sardana i “virolais”. Aunque luego la alegría del cava y los sabores del concierto aún en la boca borraron los temores y negros presagios.
Empezó el Festival el 2 de noviembre con Trenes de Marzo, en la Sala Beckett. ¡Vaya inicio! El País lanzó la noticia al ponerla en portada de cultura y la onda se propagó a todos los medios. ¡Una ópera sobre el 11M! ¡Menudo atrevimiento! Hubo expectación, y mucho pudor por parte de todos: de los artistas y del mismo público, conscientes de que se entraba en zona de duelo. El resultado más que correcto, no acabó de contentar a todo el mundo por un igual. Unánimes fueron los elogios a Oriol Rosés, el contratenor encargado de defender en solitario la partitura, cuyas notas subían y bajaban por el arco vocal del cantante en toda su larga extensión. Su interpretación contenida, pendiente del sonido interactivo (pues la voz influía directamente sobre la música) y de las evoluciones escénicas marcadas por el director Rafel Duran, fue muy emotiva, convincente y meritoria, y el público lo premió con bravos y aplausos. Algunos detalles de la representación gustaron menos. Pero este cronista deja a los críticos la labor de criticar, y se limita a los comentarios oídos, que fueron de todos los colores.
En general, puedo decir que el espectáculo gustó a una mayoría, con sus correspondientes peros. Lo más escuchado es que al libreto le sobra texto y le falta contención poética. Demasiada explícita la referencia política, cuando de lo que se trata es de dejar hablar a la víctima. Gustó el tono de ritual que los autores quisieron dar al espectáculo, y la verdad es que la obra fue mejorando este aspecto en sus sucesivas funciones. Impactó también la música de Lars Graugaard, electrónica y sujeta a un software interactivo que la hacía depender de las modulaciones del cantante. Una música de difícil ubicación, cuyos referentes deberían buscarse más en los géneros populares del pop y del jazz, y en sus facetas más creativas e interesantes. Y hubo unanimidad en considerar útil e interesante el proyecto, aunque imperfecto. Se dijo que aquí no hay costumbre de tratar la actualidad de un modo tan inmediato, a diferencia de otros países, dónde esto es frecuente. Alguien tiene que ser el primero, y serlo tiene un mérito enorme. Un tanto que se marcó la productora Acteón, dirigida por Claudio Zulián y Montse Herrera, que desde hace años empuja el carro de la música contemporánea y de la ópera, especialmente la situada en sus bordes más limítrofes.
Tarragona: "Il piu bel nome".
El segundo estreno del Festival fue en Tarragona: “Il piu bel nome”, de Antonio Caldara, en una producción local a cargo de la compañía Drama9. Una delicia el Teatro Metropol. Hacía tiempo que este cronista no lo pisaba, y volvió a maravillarme el tono fantasioso y a la vez práctico y casero del edificio. El interior podría ser un decorado de alguna novela de Julio Verne, por ejemplo, el teatro particular del Capitán Nemo encapsulado en alguna ciudad submarina aun por descubrir… Los tarraconennses tienen la suerte de descubrirlo cada vez que hay función, y este viernes 3 fue de ópera. Una iniciativa de la compañía Drama9, cuyos adalides son dos activos factótums del ecosistema cultural tarraconense: Núria Baixeras i Josep Fort. Amantes casi fanáticos de la ópera, su obsesión es hacer visible y viable este género en Tarragona, y para ello no dudan en embarcarse a las más temerarias aventuras. El aventurero que los embaucó fue David Magrané, responsable de la dirección musical y de editar la vieja partitura de Caldara. Luego, buscaron a un buen cocinero escénico, Josep Maria Mestres, una garantía para encauzar teatralmente el libreto, cuyo argumento es una excusa para ensalzar las virtudes y la simpar belleza de Elisabeth de Brunswick, en su boda con el Archiduque Carlos de Austria. Un libreto y una partitura pagados por la Ciudad de Barcelona que celebró las archiducales bodas el día 2 de agosto del año 1708.
La función fue una delicia, con una orquesta muy joven (la Jove Orquestra de la Ribera de l’Ebre) y el Cor Ciutat de Tarragona. Las voces estuvieron todas a su altura, con una impactante Venus rivalizando con Juno, mientras sus devotos Hércules y Paris ensalzaban y razonaban las virtudes de cada uno de sus ídolos. Al final, Josep Fort llegó impactante encarnado en el Destino, quién, establecido en juez, anuncia a todos la gran Verdad: no son Juno ni Venus quiénes superan a todos en virtud y belleza, sino ¡Elisabeth de Brunswick! Cae una banderola con el retrato de la aludida y todas las miradas se dirigen embobadas hacia la agasajeada. La obra acaba con cantos de alabanza y admiración, entre los que se intercala una loa a las tierras del Ebro, como si la ciudad del estreno no hubiera sido Barcelona sino precisamente Tarragona o tal vez Tortosa. El público aplaudió con rabia una radiante y pletórica velada operística, y la noche concluyó en el patio del teatro, entre copas de champaña y canapés, con felicitaciones y productivas charlas de alto contenido geoestratégico.
Vesalii Icones.
El sábado 3, el Festival se trasladó al Mercat de les Flors, en su sala pequeña llamada Ovidi Montlló, para presentar la primera obra del ciclo dedicado a Sir Peter Maxwell Davies: Vesalii Icones. Primera sorpresa de la noche: contra todos los pronósticos (¿quién conoce a Peter Maxwell Davies en Barcelona, aparte de los entendidos y muy aficionados?) el teatro estaba lleno casi hasta la bandera. Claro que había muchos invitados pero es que además el concierto anunciado tenía sus migas: el Grupo Instrumental Barcelona 216, uno de los mejores por no decir el único dedicado a la música contemporánea en Barcelona, con dirección musical de Álvaro Albiach, y una coreografia dirigida e interpretada por Ferran Carvajal. La obra es para chelo solista (Joan Antoni Pich), piano, flauta, clarinete, viola y percusión.
El espectáculo empezó de un modo sorprendente: los músicos también eran actores y el bailarín parecía un músico más siguiendo las instrucciones de una partitura que tanto indicaba notas y ritmos, como movimientos, espacios, luces, gestos, desplazamientos de los intérpretes, imágenes proyectadas y silencios. Ferran Carvajal, con una magnífica dirección coreográfica del conjunto, consiguió crear la ilusión de una partitura polifónicoescénica, y la peculiar música de Peter Maxwell Davies fluyó por el escenario ocupando todos sus rincones, expandiéndose en el espacio y rebotando por el suelo y las paredes del teatro. Los músicos estuvieron todos estupendos en su doble tarea ejecutante y actuante, y al acabar la hora escasa de duración del concierto-espectáculo, el público bramó de entusiasmo con prolongados bravos y aplausos, premiando con ello una función memorable de las que se graban en el recuerdo.
Al acabar, hubo copa de cava i “picandó”, como gusta llamar al pica-pica el director del Festival. Se celebró el inicio del Ciclo y de alguna manera también el del Festival, aunque en la Sala Beckett, el día 2, también hubo celebración. Los asistentes brindaron por el éxito del Festival, aunque muchas de las conversaciones giraron, lógicamente, sobre el tema político. Lógico, el resultado de las elecciones y las quinielas sobre pactos y contrapactos aún estaban en el aire. Este cronista no supo hallar rasgos comunes de opinión. En todo caso, sí una cierta preocupación: en vez de la de “pandereta”, ¿vamos hacia una cultura de la “barretina”?, parecían decir algunas expresiones. Los temblores de ánimo eran evidentes y en el aire se escuchaban sones trágico-cómicos de futuro a ritmo de sardana i “virolais”. Aunque luego la alegría del cava y los sabores del concierto aún en la boca borraron los temores y negros presagios.
THE MEDIUM
Avui, a les 9h del vespre, única funció de The Medium, monodrama per a mezzosoprano de Sir Peter Maxwell Davies, a càrrec de Els Mondelaers.
No us perdeu aquesta extraordinària interpretació de la cantant Els Mondelaers que interpreta una de les més difícils partitura de Peter Maxwell Davies.
A la sala d'exposicions del FAD, al costat del Convent dels Àngels (Plaça dels Àngels, 5-6)
jueves, noviembre 02, 2006
Avui, 2 de novembre, inici del Festival amb l'estrena de TRENES DE MARZO
L'estrena de TRENES DE MARZO ha cridat l'atenció de la premsa d'una manera extraordinària. Després de l'article publicat per Lourdes Morgades al País, el dimarts 31, en portada de cultura a l'edició nacional, la notícia s'ha esbombat i els altres mitjans s'han volcat sobre el tema.
De moment ja han passat les televisions d'Europa Pres, de la Cuatro i de l'Agència EFE. Avui està previst que assisteixen TV 5 i TV3. Igualment han telefonat de la BBC de Londres, i els diaris (El Punt, La Vanguardia, El Periódico, l'Avui i el País) n'han parlat tots.
Per a la sessió d'avui ja tenim un "over booking" considerable, que esperem poder administrar el millor possible. També els altres dies de funció comencen a animar-se.
Pel dissabte 4, el concert del Grup Instrumental Barcelona 216 amb coreografia de Ferran Carvajal i direcció musical d'Alvaro Albiach amb l'obra "Vesalii Icones" de Peter Maxwell Davies, s'està animant. Comencen a haver-hi forces reserves i esperem que la sala Ovidi Montlló tingui una bona entrada.
Ah, i demà divendres dia 3, els amants de l'òpera barroca poden anar al Teatre Metropol de Tarragona", on es representarà "Il Piu Bel Nome", d'Antonio Caldara. Estrena de la primera òpera italiana representada al país. La direcció musical és a càrrec de David Magrané i l'escènica de Josep Maria Mestres. Amb la Jove Orquestra de la Ribera de l'Ebre i el Cor Ciutat de Tarragona.
ATENCIÓ! Volem també recordar que el pròxim dilluns dia 6, a les 18h de la tarda, hi haurà una taula rodona de directors d'escena i compositors per parlar d'Òpera Nova. L'encontre es fa a l'auditori de l'SGAE (Passeig de Colon, 6) i estarà precedit d'una introducció a la música de Sir Peter Maxwell Davies a càrrec de l'especialista en la seva obra Paul Griffiths (hi haurà traducció simultània de l'anglès al català). L'entrada és gratuïta i a les pauses s'oferirà als assistents pastes i cafè.
Podeu sentir l'entrevista de Pere Andreu Jariot a Toni Rumbau feta a Catlunya Ràdio pitjant aquí.
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